Борис Тищенко
"Настоящая музыка всегда производит впечатление, точно она появилась на свет сама, без посторонней помощи. Она должна была появиться.".

Б.Тищенко (1958 год)

Задача данного очерка - раскрыть в музыке Б.Тищенко то, что по прошествии десятилетий продолжает притягивать и волновать слушателя. Мы часто задумываемся о долговечности композиторского творения. В чем секрет этой долговечности? Почему многое из того, что совсем недавно волновало и восхищало, сегодня кануло в Лету? Не претендуя на полный ответ, скажем только, что свойство настоящей музыки - ее гибкость, способность меняться в изменяющемся мире. В этой способности соответствовать новому времени и заложена жизненная сила любой музыки. Попадая в культурный контекст разных эпох и национальных традиций, она высвечивается разными гранями, раскрывает в себе новые, неизведанные пласты. Сколько должно пройти времени, чтобы убедиться в том, что перед нами истинный шедевр? 10, 20, 50 или 100 лет? И какие глубины потаенных смыслов он способен за это время нам открыть? До какой степени эти новые смыслы противоречат прежним, устоявшимся? Что стремительно изменяется со временем, а что остается неизменным?

Сегодня происходит кардинальная переоценка художественных ценностей прошлых эпох. Пересмотру подвергается и сам ХХ век, ставший, по словам Василия Кандинского, "эпохой великого анализа", пересматриваются и его отдельные достижения. Если говорить об отечественной музыке, то особый интерес представляет десятилетие, совпавшее с эпохой "оттепели". Мы пристально и придирчиво всматриваемся в те годы с высоты нового столетия и тысячелетия, судим о путях, которыми шло тогда наше музыкальное искусство. Почему многое сегодня воспринимается безнадежно устарелым? Почему отпечаток вторичности лежит на многих опусах тех лет? Почему авангардные устремления наших ведущих авторов не получили своего развития в последующие десятилетия, в то время как плодотворные явления возникали в русле, казалось бы, традиционного мышления (Георгий Свиридов, Борис Чайковский, Валерий Гаврилин)? И почему лучшие произведения той эпохи так редко звучат с концертной эстрады?

Пытаясь ответить на эти непростые вопросы, обратимся к фигуре Бориса Ивановича Тищенко, лидера ленинградско-петербургской композиторской школы вот уже на протяжении четырех десятилетий, творчество которого в гармоничной форме представляет новаторство и традицию, злободневное и вневременное, общеевропейское и русское национальное.

Музыка Бориса Тищенко прошла испытание временем и живет как классика второй половины ХХ столетия. Композитор активен и сегодня, о чем свидетельствуют такие неординарные творческие "проекты", как мегацикл из пяти симфоний по "Божественной комедии" Данте. Но наше внимание будет обращено на ранний период творчества (60-е годы), когда в интенсивных духовных и художественных исканиях зарождались очертания яркого индивидуального стиля.

В созвездии выдающихся композиторов и художников, писателей и актеров, поэтов и режиссеров тех лет творчество Тищенко выделяется яркой индивидуальностью. Более того, многое со временем лишь возрастает в своей значимости. Тищенко в целом не был радикальным новатором, приверженцем крайних форм языкового эксперимента. "Если некоторые композиторы того же поколения, что и Тищенко, легко и естественно смыкались с поисками западных коллег, - пишет В.Холопова, - то для Тищенко здесь пролегла невидимая граница, сделавшая его творчество более русским, чем типично общеевропейским, западным" [20, 61]. Поэтому, когда вектор поисков развернулся от авангарда к неоромантизму, от рационализма к интуитивизму, от Запада к Востоку, от экстравертного к интровертному поворот этот не застал композитора врасплох. Практически он уже давно разрабатывал интуитивный и медитативный стиль 1. Тищенко приблизительно на десятилетие опередил своих сверстников, пришедших к медитативным формам в 70-е годы (Сильвестров, Губайдулина, Тертерян, Пярт, Канчели и другие). Интересно и другое: когда медитация вместе с неоромантизмом утверждается как "стиль десятилетия" 2, Тищенко поворачивает к более объективному стилю выражения и создает "Sinfonia Robusta", Второй виолончельный и Арфовый концерты и гигантскую 100-минутную Четвертую симфонию.

Еще одна перекличка - "минимализм", который в отечественной музыке утвердился в 80-е годы. У Тищенко 60-х годов предпосылки минимализма выглядят органично в контексте исканий "новой фольклорной волны". Примерами могут послужить некоторые номера вокального цикла "Грустные песни", "Постскриптум" Третьей симфонии, инструментальные сюиты "Суздаль", "Северные этюды", позже - балет "Ярославна" 3.

Обратимся к тому времени, когда композитор формировался как художественная личность. Интерес представляют первые отклики на музыку Тищенко. Многое в них является продуктом той идеологизированной эпохи, но многое сохраняет актуальность и по сей день. Материалы съездовских отчетов и пленумов пестрят разноречивыми высказываниями о молодом авторе. Спектр их широк: от искренней заинтересованности и восхищения новым талантом до сомнений и резкого неприятия. Один из самых ранних откликов - достаточно дифференцированное высказывание А.Эшпая о Второй сонате, в музыке которой его привлекают "внутренняя убежденность, напористость, динамичность", хотя вместе с тем и настораживает "внутреннее противоречие между тяготением к ясности тематизма и догмами пуантилистических схем, в угоду которым автор дробит музыкальные образы, разрывает форму" [22, 78]. В.Богданов-Березовский говорит об "интенсивности творческого процесса, искренности, непосредственном, сердечном характере музыки", а в связи с вокальным циклом "Белый аист", отмечает "свежие ростки, живые побеги незаурядного творческого дарования" [4, 23]. Близок к этой мысли и М.Бялик, который подчеркнул в музыке Тищенко "интенсивность мысли и чувства, горячность тона, всегда наполненный пульс" [2, 16]. В связи с "Грустными песнями", рецензент отмечает, что "несмотря на гармоническую необычность отдельных романсов, все средства выражения настолько точно бьют в цель, образы настолько выпуклы, что сложности языка не замечаешь" [3, 80]. С.Слонимский, говоря о Первой симфонии, видит в ней органичный сплав эпоса и лирики, отмечая то, что "Тищенко по складу дарования - чистейший мелодист" [16, 26]. Вместе с тем, звучали и другие оценки. Например, Т.Хренников, сравнивая концерты Б.Тищенко и Я.Ряятса, критикует их за "узость взглядов…на мир, ограниченный запас живых, непосредственных впечатлений от действительности" [21, 30].

В обсуждении Фортепианного концерта, прозвучавшего на одном из пленумных концертов в 1963 году, противоположные мнения столкнулись с особой остротой. Музыка концерта многих возмущала и даже шокировала, что сегодня выглядит забавно - настолько Концерт стал хрестоматийным и репертуарным. По мнению А.Лемана, лучшие приметы таланта композитора "занимают далеко не главное место в сочинении. Потоки "энергии вообще" досадно оттеняют чудесный тематизм, которым так богато начало Концерта" [12, 30]. Некоторые критики высказываются более жестко: "демонстративный "эстетический эгоизм", "абсолютный произвол", "эклектизм" [6, 28], а кто-то произнес фразу о "мотоциклетном пианизме".

Словом, атмосфера обсуждений была накаленной и во-многом напоминала времена "Скифской сюиты" и "Весны священной", когда возмущенные слушатели "выходили из себя и из зала" 4 . Объяснить эту разноголосицу можно лишь атмосферой начала 60-х годов, когда прокладывались новые пути музыки и рождались новые композиторские имена, которым вскоре было суждено стать классиками отечественной музыки. Естественно, в то время их новаторство воспринималось очень болезненно - как покушение на сам статус традиции. В 70-е годы началось научное осмысление творчества Тищенко в трудах М.Тараканова, М.Арановского, И.Земцовского, Б.Каца, М.Нестьевой и других авторов [1, 8, 10, 17, 19, 20].

В целом музыке Тищенко в 60-е годы повезло на доброжелательное отношение. Она не подвергалась огульной критике, исполнения не запрещали. Да, были сочинения, которые пробивались с трудностями, чаще по идеологическим соображениям (вокальный цикл "Грустные песни" с "Рождественским романсом" на стихи Иосифа Бродского), были и замыслы труднореализуемые и даже фантастические, например, Второй концерт для виолончели, 48 виолончелей, 12 контрабасов и ударных. Случаи же, когда партитура создавалась "в стол", как это было с "Реквиемом" на стихи А.Ахматовой - исключительные. Тищенковское творчество удостаивалось высоких наград, сам композитор - ученых и почетных званий (народный артист России, лауреат Государственной премии им М.И.Глинки, профессор Ленинградской консерватории, секретарь СК СССР). Но диалог с властью не складывался. Почему? Не причина ли этого - независимый характер Бориса Ивановича, не заискивавшего пред "сильными мира сего"?

Итак, рубеж 50-60-х - важный этап формирования будущего композитора 5. Тищенко - самый молодой из "шестидесятников", но судьба его во многом показательна для всего поколения, хотя во многом особенна и даже парадоксальна. Его нельзя отнести к счастливчикам, быстро нашедшим свое место "под солнцем", однако не принадлежит он и к тем, чьи имена в съездовских отчетах фигурировали лишь в ругательном контексте. Он не был обласкан "в верхах", но и о непризнании говорить нельзя. Путь, по которому шла к слушателю эта музыка, не был устлан розами. С трудом пробивались к слушателю Первый скрипичный концерт, Вторая симфония, более двадцати лет ждал своего исполнения "Реквием". Тем не менее, многое стало репертуарным, получило общественное признание и высокую оценку: балет "Ярославна", созданный по "Слову о полку Игореве", Пятая симфония, Фортепианный концерт, Цветаевский цикл, фортепианные сонаты, струнные квартеты.

Как уже говорилось, творчество Тищенко - характерное явление своей эпохи с ее раскрепощением выражения и расширением художественных и языковых горизонтов. С другой стороны, он выделяется среди сверстников тем, что одним из первых "предсказал" конец этой эпохи, поворот от либерализма к "реакции", к двум десятилетиям "застоя", отразив это в трагедийных концепциях Концерта для виолончели, 17 духовых, ударных и фисгармонии, Второй и Третьей симфонии, "Реквиема" и др.

Творческая эволюция произошла не без влияния Шостаковича, которое органично наложилось на мироощущение того времени. Именно тогда, а может и чуть раньше, началось возрождение и реабилитация "поруганных шедевров" великого композитора (как и возрождение многих художественных ценностей прошлых десятилетий). Были открыты новые страницы в его творчестве, например, Четвертая симфония, премьера которой состоялась в 1962 году. В том же году прошел горьковский фестиваль "Современная музыка", посвященный музыке Шостаковича. Зазвучали и новые шостаковические сочинения: Восьмой струнный квартет, Тринадцатая симфония, "Казнь Степана Разина", музыка к козинцевскому "Гамлету" и др. Все они имели огромное влияние на молодое поколение 6.

Говоря о предчувствии Тищенко эпохи "испытаний", мы вовсе не собираемся объяснять его эволюцию, исходя лишь из общественно-политической атмосферы. Несомненно, для столь решительного поворота были и причины, лежащие в сфере художественных и языковых поисков.

В творческой эволюции молодого автора 1962-64 годы становятся переломными. Именно тогда происходит смена лирико-эпического мировосприятия юношеских сочинений (Первый скрипичный концерт, Первая симфония) на лирико-драматическое. Эта модуляция проходит через "игровые интермеццо" - Фортепианный концерт и Басню для фортепиано "Погонщик ослов". Последующие за ними Первый виолончельный концерт, Вторая и Третья симфонии, Третья соната и "Реквием" не оставляют никаких сомнений - открыта новая страница в творчестве, связанная с осмыслением трагедийных сторон бытия и разработкой медитативных форм симфонизма. Формируется новый "драматургический" стиль, отображающий окружающий и внутренний мир в напряженном становлении и конфликтовании противоборствующих сил.

В это время Тищенко окончательно расстается с ученичеством, активно экспериментирует, в результате чего появляются жесткие по технике "Двенадцать инвенций" для органа", Третья фортепьянная соната, пьеса "Октавы" для симфонического оркестра (для балета Л.Якобсона). Проходя увлечения новыми методами композиции (додекафонией, в частности), он все больше раскрывается как самобытная художественная личность. Обнаруживается тяготение к Шостаковичу, общение с которым в годы аспирантуры дает огромный импульс к самоосознанию и совершенствованию. Влияние великого мастера огромно и всеохватно: оно не только музыкальное, но, прежде всего, духовно-этическое, и оно стало для композитора путеводным знаком в последующие десятилетия. Известны слова Шостаковича: "Первый виолончельный концерт Тищенко я знаю наизусть. Я люблю все его сочинения, но хотелось бы выделить Третью симфонию, в которой привлекают насыщенная эмоциональность, ясность мысли, конструктивная логика. Радует, что Тищенко в своем творчестве антидогматичен: он не идет в "плен" ни к хроматике, ни к диатонике, ни к додекафонии, но свободно пользуется теми средствами, которые ему крайне необходимы в каждом конкретном случае". Особенно важен смысл второй половины цитаты. Тем не менее, если судить по опубликованным письмам, учитель обращает внимание своего ученика на уязвимые стороны его музыки: "многонотие", "перегруженность оркестровки" и др. [14, 13, 21, 27].

Сам Тищенко напишет необыкновенно живой "Этюд к портрету", где шостаковическая личность предстает в необыкновенно человеческом освещении [18]. Появятся опусы-посвящения: Третья, Пятая симфонии, последняя - своеобразный симфонический мемориал, возведенный на интонационных "опорах" шостаковической музыки, в частности, монограмме "d-es-c-h". Симфония подытожит "шостаковический" период в творчестве ленинградского композитора, открывая период "постшостаковический". Остановимся на сходстве в творческом облике двух мастеров.

Общность этих двух фигур никогда и ни у кого не вызывала сомнений и всегда казалась чем-то естественным: общая духовно-этическая тема, концепционный симфонизм, конфликтная драматургия, исповедальный тон, жанры и интонации бытовой музыки (танцевальной и песенной), спонтанность выражения и многое другое. Свое же, самобытно тищенковское было расслышано не сразу и не всеми, тем не менее, оно проявляется в большей гармоничности, меньшем "нерве" и "наэлектризованности", в большей постепенности эволюции и монологизме (в отличие от многоракурсного, "саламандровского" у Шостаковича), более суровом облике музыки, возможно, идущем от Г.Уствольской, в умеренных темпах, эпической неспешности мелодического развертывания. Кроме того, бытовой пласт у Тищенко выражен несколько иначе, он тяготеет к трехдольным романсовым или вальсовым моделям (6/8 или 3/4), в отличие от шостаковических двух- или четырехдольных (галоп, полька или марш) 7.

Развивая последнее наблюдение, заметим, что романсовость и вальсовость у Тищенко часто опосредованы настолько сильно, что требуется чуткий слух для их обнаружения. Если в симфонии "Хроника блокады" вальс звучит почти как жанровая цитата (и это бывает гораздо реже), то опосредованное преломление вальсовости, чаще в умеренном или медленном движении, слышится в финале Первого скрипичного концерта, в главных темах Второго виолончельного концерта и Четвертой симфонии, совершенно непохожих на вальсы, а также - что совсем уж неожиданно - в музыке Ярославны из одноименного балета, которая звучит как своеобразная песня-романс-вальс 8.

В стилистическую ткань музыки Тищенко вплетаются и другие жанровые компоненты, например, гавот. Так гавотная тема финала Седьмой сонаты, как и близкая ей по духу тема Второго скрипичного концерта, говорят о прокофьевском присутствии и о том, что наступили 80-е годы. В это время у Тищенко нередко звучат и маршевые модели ("Concerto alla Marcia" 1989 года, созданного по заказу Дрезденского Центра современной музыки). Впрочем, маршевые ритмы встречаются и в разработках более ранних сочинений, рядом с ними естественно смотрятся и эстрадные жанры: танго и фокстрот. Некоторые из них в контексте симфонической драматургии наделяются негативной, инфернальной или же гротесково-амбивалентной семантикой (2 и 3 части Первой симфонии, 3 часть Флейтового концерта). В этом смысле Тищенко продолжает линию "злой" образности, идущую от Шостаковича. Однако приоритеты двух композиторов не во всем совпадают, о чем свидетельствует эпизод, когда в одном из писем Дмитрий Дмитриевич горячо рекомендует своему ученику послушать пластинку с записью цыганской певицы Волшаниновой [14, 30-31] 9.

Влияние Шостаковича больше всего отразилось в симфонической и квартетной музыке. В области музыки фортепианной образцом стал, несомненно, Прокофьев. Это проявляется в "покадровом" показе событий, жанрово-танцевальном тематизме, гомофонном складе трезвучной гармонической вертикалью, светлом мажорном колорите. В этом смысле показательны Вторая, Шестая, Седьмая сонаты, Фортепианный концерт, который открывается квази-цитатой из Пятой симфонии советского классика. Если говорить о других влияниях, то отметим фактурные рельефы музыки Уствольской (г.п. Четвертой сонаты), баховскую полифонию (2 часть Второй сонаты), нерегулярно-акцентную ритмику Стравинского (финал Четвертой сонаты, разработка Третьей симфонии, "Начало похода Игоря" в "Ярославне").

Может показаться, что творческий стиль Тищенко дуалистичен и разрывается между объективным и субъективным высказыванием. На деле же существует глубоко синкретичное единство лирики, эпоса и драмы. Комическое занимает в этом сплаве гораздо меньшее место, по преимуществу проявляется в "детских" спектаклях по сказкам К.Чуковского (опера "Краденое солнце", балет "Муха-Цокотуха" и мюзикл "Тараканище"), песнях на стихи О.Дриза .

Основная тематика тищенковского творчества - Человек и его мир. Концепция Человека воспринята композитором через традицию, которая от Шостаковича ведет к Малеру, Мусоргскому, Баху, Монтеверди - все это имена художников, почитаемых Тищенко. В этом человеке главенствует природное начало, он предстает как существо натуральное и естественное.

Значительное место в галерее тищенковских образов занимают женские образы: Катька (балет "Двенадцать"), Марина (Вторая симфония), скорбящая Мать ("Реквием"), Ярославна (балет "Ярославна"), Жанна д'Арк ("Жаворонок" по Аную), Беатриче ("Данте-симфонии"). В партитурах инструментальных произведений нередко звучат женские голоса, выступая не только как яркая звуковая краска, но и как важная смысловая деталь симфонической драматургии (Первая и Третья симфонии, Арфовый концерт). Инструментальная трактовка женского вокала восходит к замечательной традиции русской музыки: к вокализам Р.Глиэра, С.Рахманинова, Н.Метнера, М.Глинки.

На традициях отечественной музыки у Тищенко следует остановиться подробнее. Сегодня с большой временной дистанции спектр их гораздо шире, нежели казалось тогда, 40 лет назад, и современному слушателю тищенковское творчество открывается неожиданно новыми гранями. Его духовной и творческой почвой становится, прежде всего, русская музыка ХХ века. И если значение Шостаковича и Прокофьева для формирования композиторской личности Тищенко ясно было давно, то "присутствие" Стравинского было замечено не сразу, в то время как ритмоинтонации "Свадебки", "Истории солдата" или "Весны священной" в тонко перефразированных вариантах занимают в тищенковской интонационно-лексической системе видное место. Также невозможно не расслышать и некоторые переклички с музыкой Свиридова, о чем свидетельствуют такие более "фольклорные" вещи, как "Суздаль" и "Северные этюды". Возможно, именно здесь состоялся выход композитора на "новую фольклорную волну".

Богат и спектр ассимилированных явлений русской музыки XIX века. Это, прежде всего, петербургская школа: Мусоргский, Бородин ("Ярославна" перекликается "Князем Игорем", а "Грустные песни" - с "Детской" и "Песнями и плясками смерти"), Римский-Корсаков (начало Третьей симфонии напоминает весенние зовы и наигрыши из Пролога "Снегурочки", правда, адаптированные через Стравинского и его "Весну священную"). Если послушать Арфовый концерт, полный тонкой звукописи и тембровых деталей, то вспоминается Лядов с его "Волшебным озером". При более тщательном вживании в вокальную лирику Тищенко петербургская традиция открывается в своих более далеких горизонтах, восходя к Даргомыжскому и Глинке. Об этом пока еще никто не писал.

В целом уже в 60-е годы у Тищенко наблюдается особый синтезирующий и во-многом "ретроспективный" стиль . Главная черта этого стиля - гармоничное равновесие классичности и задушевности, природного и психологического, эпического и лирического. Широта охвата истоков и многообразие влияний благодаря творческому претворению придает ему неповторимую самобытность. Стиль этот ассимилирует огромный диапазон музыкальных и стилистических явлений и контактов, от русского фольклора до восточной музыки, от мадригального стиля Монтеверди (оркестровка "Коронации Поппеи") до серийной техники, от японской музыки гагаку до пуантилизма Веберна. Русские корни его несомненны. Все творчество и стиль Тищенко - явление глубоко русское и по внешней форме и по внутреннему содержанию.

Тищенко вовсе не монологист, как иногда полагали первые слушатели Третьей симфонии и Первого виолончельного концерта (в том числе, и автор этих строк), он и не моностилист, в отличие от Уствольской, Сильвестрова, Губайдулиной или Пярта. Эволюции от лирико-эпического к лирико-драматическому прослеживаются в самых разных жанровых сферах: симфонии (Первая - Третья - Четвертая - Пятая), концерте (Скрипичный - Первый виолончельный - Второй виолончельный - Флейтовый - Арфовый) и даже в фортепианных сонатах (Вторая - Третья - Четвертая - Пятая). Как это отражается на музыкальной драматургии сочинений? Ведь одно предполагает чередование состояний, контрасты-сопоставления и сам тип составной композиции, другое - процессуальность, "производный контраст", сквозную драматургию и монотематическую форму, выращиваемую из "зерна". У Шостаковича аналогичный дуализм объективного и субъективного преодолевается через иронию и гротеск, у Тищенко - через лирико-патетическую интонацию.

На фоне всей советской и постсоветской музыки творчество Тищенко 60-х выделяется своей драматургичностью. Драматургия, конфликт, катарсис и, через катарсис, - медитация (которая в трактовке композитора и есть озарение-катарсис) - вот территория, на которой работал композитор в то время. Именно медитация становится связующим звеном между драматическим и созерцательным. У Тищенко она понимается специфично, совсем не по-восточному. Приблизительно так же, не по-восточному, медитация предстает в "Игре в бисер" Германа Гессе, любимой книге композитора. Скорее всего, традиция "meditations" - русская, идущая от "созерцательности" русской музыки и русского искусства, а восточные влияния (гагаку и другая экзотика) лишь усиливают мощную ментальность русской души.

Выражение природного здесь очень сильно и заслоняет интеллектуально-рационалистическую традицию ХХ века. Метафора В.Холоповой "реликты спонтанности на фоне рационализма" в названии статьи о композиторе может быть понята не столько как внутренняя, сколько контекстная характеристика, выражающая его глубокую самобытность в окружении современников, в частности, представителей советского авангарда. Но было бы неверным переоценивать этот анти-рационализм, ведь Тищенко прошел период увлечения серийной техникой, которое преломилось на свой лад в Третьей сонате и "Инвенциях" для органа. И хотя впоследствии композитор не стал адептом додекафонно-серийной догмы, тем не менее, он понимает серийность очень широко, как "свойство всякой хорошей музыки" 10.

Музыка Тищенко и тишина - еще один выход на проблему природного. Композитор возвращает музыке ценность молчащей природы. Известно, что в современной музыке произошло существенное изменение семантики тишины и молчания. Возможно, это связано с информативной перенасыщенностью наших дней, возрастанием звуковой энтропии, в частности, загрязнением звуковой среды. В этих условиях молчание и тишина - непременные атрибуты внутренней жизни, полноты мыслей и чувств. Тишина появляется как отзвук, иногда как проявление внутренней музыки. У Тищенко тишина выступает чаще всего как образ, отображение этой внутренней музыки. Это бывает последейственный катарсис, осмысление происшедших драматических событий, как дано в Первом виолончельном концерте; иногда это пред-действие, начальная стадия некой медитации или глубокого раздумья (зачины Первого виолончельного и Флейтового концертов, Третьей и Пятой симфоний и др.); а иногда - интермедия, "передышка" в цепи драматургических событий (медленные части Первой и Пятой симфоний, Intermezzo из Арфового концерта). Во всех этих случаях образы "тишины" имеют ярко выраженную драматургическую окраску, какую имели и в партитурах Шостаковича (коды Четвертой, Пятнадцатой симфоний). То есть, это не состояния вообще, что может быть в медитативной практике авторов-коллег Тищенко, а именно переходы, сцепления разных состояний.

Говоря о "новом фольклорном движении" тех лет, ставшем ярким событии в музыкальной культуре "оттепели", мы, конечно же, видим Тищенко в окружении столь разных композиторских имен, как Р.Щедрин, С.Слонимский, В.Гаврилин, Ю.Буцко, Н.Сидельников и др. Тищенко и здесь сумел сказать "свое" слово. Его творчество нельзя, строго говоря, назвать "фольклорным". Фольклорное начало опосредовано, тесно связано с началом песенным, которое пронизывает все творчество и делает его столь русским по духу. Кроме собственно вокальных произведений (циклы "Белый аист", "Грустные песни", Три песни на стихи М.Цветаевой) песенность проникает и в инструментальные жанры. Примерами могут послужить побочная партия из 1 части Второй сонаты, напоминающая начало мелодии "Прощай, любимый город", Largo из Виолончельной сонаты, в которой распевается мелодия, близкая "Коробейникам", финал Пятой сонаты с развертыванием малотерцовой попевки, напоминающей песню из телефильма "Тени исчезают в полдень" "Гляжу в озера синие" и т.д. Примеров громадное множество, несомненно, большинство их являются непроизвольными "цитатами" или, точнее, музыкальными ассоциациями. Этими ассоциациями музыка Тищенко очень богата.

Для "новой фольклорной волны" характерен интерес к прошлому, к истории. Интерес этот побудил Тищенко к созданию его главного шедевра - балета "Ярославна", в котором отразились характерные тенденции отечественной музыки рубежа 60-70-х и, в частности, ее "фольклорное" движение. Но какое индивидуальное решение получилось в результате !

Балет возник из музыки к несостоявшемуся фильму "Слово о полку Игореве" (ор. 50) и во-многом продолжает предшествующие эпические полотна - Второй виолончельный концерт и "Sinfonia Robusta", с другой - древнерусские зарисовки "Суздаля", "Палеха" и "Северных этюдов". Творческими "спутниками" "Ярославны" стали Пятая фортепьянная соната и Четвертая симфония. Создавая балет на эпический сюжет, композитор усилил его лирическое звучание. Оно у Тищенко - не только в образах (прежде всего, музыка, связанная с Ярославной), но и в пейзажных сценах ("Степи"). Главными концептуальными сценами тищенковского "Слова о полку Игореве" стали "Затмение" (первоначальное название балета) и "Плач Ярославны", а главным героем - не честолюбивый князь Игорь Святославович (композитор наделяет его нейтральной интонационной характеристикой), а верная и преданная Ярославна.

Сам композитор определяет жанр балета как "хореографические размышления", что также усиливает лирическую сторону музыки. В партитуру введен хор, что сближает балет с ораторией-кантатой (до Тищенко ораторию на сюжет "Слова" создал ленинградский композитор Л.Пригожин), а развитые батальные сцены - с лучшими тищенковскими симфониями. Возникает необычный жанровый "микст", который в новом варианте - "симфония-балет-оратория" - разрабатывается сегодня, о чем свидетельствует мега-замысел "Данте"-симфоний, подразумевающий театральную, хореографическую интерпретацию. Не придет ли в итоге композитор к интегральному жанру, где инструментальное, вокальное, сценическое и пластическое будут неразрывно слиты?

Тищенко подходит к фольклору не как стилизатор, его интересует в нем глубинный пласт мышления. К композитору в полной мере применимы слова, сказанные о значении фольклора "не только как непосредственного источника для творчества, но и как мощного и животворного стимулятора современных художественных идей" [10, 388]. Во многих отношениях "Ярославна" продолжает то, что уже было заложено в работах 60-х годов: "Грустных песнях" или вокально-инструментальной сюите "Суздаль". Русское национальное проявляется не во внешней атрибутике, не в цитировании народных мелодий, а в самом характере музыкального высказывания, неспешно-эпичного, и одновременно полном лирического тепла и особой духовности. Такой подход к национальному был характерен для советского искусства того времени, отразившись в симфонических произведениях Бориса Чайковского, прозе Василия Шукшина, фильмах Андрея Тарковского, "Андрей Рублев" которого обнаруживает много точек соприкосновения с "Ярославной" 11 .

Каков же музыкальный язык, воплощающий эти новые идеи, близкие к "фольклорной волне" настолько, что позволило многим исследователям отнести к ней и нашего композитора? Прежде всего, это новый тематизм с его принципом мелодического прорастания, близкий к развертыванию народного песенного напева. Но композитор не довольствуется формальным воспроизведением фольклорного источника. Главное открытие Тищенко в этой области - соединение постепенных вариантных изменений и конфликтного тематического результата. У Тищенко это соединение очень органично: во-первых, конфликт всегда "производен", каким бы острым он ни был, во-вторых, он всегда растворяется в заключительном катарсисе. Открытие Тищенко восходит к Шостаковичу и, может быть, к Чайковскому, прорастающие конфликты которого оказались созвучны симфонической драматургии ХХ века, и эти удивительные созвучия далеких эпох еще раз подтверждают мысль о глубокой почвенности тищенковского искусства.

Итак, все вырастает из зерна. Точный повтор отсутствует, тотальное обновление при сохранении основы создает впечатление "цветения" тематизма.

Это в чем-то сближает подобную вариантную технику с серийным методом "тотальных вариаций". Но подлинные истоки вариантно-вариационного мышления у Тищенко - народная песенность, а также "концентрированное развертывание" у Шостаковича, прорастающие структуры Чайковского. Кроме того, существует еще один важный исток - попевочная техника Стравинского, чьи сочинения "русского" периода - "История солдата", "Свадебка", "Народные песни" - оставили заметные отголоски в творчестве Тищенко.

Впоследствии, когда композитор стал вновь склоняться к прокофьевской модели с ее большей "объективностью" выражения и составным формообразованием (то, что демонстрировали юношеские Фортепьянный концерт и Вторая соната), изменились и тематические методы. Вновь большое значение приобрели стройные периоды, контрасты-сопоставления. В Арфовом концерте, законченном в 1977 году, логика музыкального развития - не прорастание из единого "зерна", как было ранее, а преодоление изначальной мотивной дискретности (вступительные реплики кларнета и фортепиано) с их последующим преобразованием и интегрированием в заключительный катарсис финала. Этот метод дает составную, несколько "мозаичную" форму, необычную для автора Первого виолончельного концерта и Третьей симфонии с их сквозной драматургией и принципом "производного контраста" 12. Как и близкие ему по времени создания Четвертая и Пятая симфонии, Арфовый концерт исторически отдаляется от "фольклорного" направления, свидетельствуя о том, что композитором пройден существенный рубеж - 60-е годы остались далеко позади.

Литература

  • 1. Арановский М. Симфонические искания. Л., 1979.
  • 2. Бялик М. Борис Тищенко // Музыкальная жизнь, 1965, №22.
  • 3. Бялик М. Концерт Н.Юреневой и А.Аронова // Советская музыка, 1965, №2.
  • 4. Богданов-Березовский В. Секрет молодости // Советская музыка, 1963, №4.
  • 5. Гаврилин В. Выступление на "Редакционных беседах" // Советская музыка, 1968, №1.
  • 6. Генина Л. Высокое право, высокий долг // Советская музыка, 1963, №7.
  • 7. Земцовский И. О народном у Свиридова // Сб. Георгий Свиридов. М., 1971.
  • 8. Земцовский И. О музыке "Ярославны" Б.Тищенко // Земцовский И. Фольклор и композитор. Л; М., 1978.
  • 9. Иконников А. О герое нашего времени // Советская музыка, 1973, №3.
  • 10. Кац Б. О музыке Бориса Тищенко.
  • 11. Левая Т. Советская музыка: диалог десятилетий // Советская музыка 70-80-х годов. Стиль и стилевые диалоги. М., 1986.
  • 12. Леман А. Слышать время // Советская музыка, 1963, №6.
  • 13. Нестьева М. Эволюция Бориса Тищенко в связи с музыкально-театральным жанром // Композиторы Российской Федерации, вып. 1. М., 1981.
  • 14. Письма Д.Д.Шостаковича к Б.Тищенко. СПб, 1997.
  • 15. Сергеев М., Холодилин А. В преддверии генерального смотра // Советская музыка, 1967, №10.
  • 16. Слонимский С. За творческую дружбу // Советская музыка, 1963, №11.
  • 17. Сыров В. О стиле Бориса Тищенко // Проблемы музыки ХХ века. Горький, 1977.
  • 18. Тищенко Б. Этюд к портрету // Д.Шостакович. Статьи и материалы. М., 1976.
  • 19. Тараканов М. Возрождение жанра (о Концерте для флейты, фортепиано и камерного оркестра Б.Тищенко) // Музыка России. М., 1976, вып. 1.
  • 20. Холопова В. Борис Тищенко: рельефы спонтанности на фоне рационализма // Музыка из бывшего СССР, вып. 1, М., 1994.
  • 21. Хренников Т. С трибуны молодежного пленума // Советская музыка, 1963, №6
  • 22. Эшпай А. На Ленинградском смотре // Советская музыка, 1961, №6.

    Основные сочинения

    Произведения для сцены

    - "Двенадцать". Балет в четырех актах по поэме А.Блока ор.25 (1963). - Театральный триптих по сказкам К.Чуковского: "Муха- цокотуха", одноактный балет ор.39; "Краденое солнце", одноактная опера ор. 40; "Тараканище, мюзикл ор. 41 (1968). - "Ярославна" ("Затмение"), балет в трех актах по "Слову о полку Игореве" ор 58 (1974).

    Симфонии, вокально-симфонические произведения и инструментальные концерты

    - Первый концерт для скрипки с оркестром в трех частях ор.9 (1958). Вторая редакция в 1964 г. - Первая симфония для большого оркестра ор. 20 (1961). - Концерт для фортепьяно с оркестром в трех частях ор.21 (1962). - Концерт №1 для виолончели, 17 духовых, ударных и фисгармонии ор. 23 (1963). - Вторая симфония "Марина" для большого оркестра и смешанного хора на стихи М.Цветаевой ор. 28 (1965). - "Реквием" для сопрано, тенора и симфонического оркестра на стихи А.Ахматовой ор. 35 (1966). - Третья симфония для камерного оркестра ор. 36 (1966). - Концерт №2 для виолончели, 48 виолончелей, 12 контрабасов и ударных в трех частях ор. 44 (1969). - "Sinfonia Robusta" для симфонического оркестра ор. 46 (1970). - Концерт для флейты, фортепьяно и струнного оркестра ор. 54 (1972). - Четвертая симфония для большого оркестра ор. 61 (1974). - Пятая симфония для большого оркестра ор.67 (1976). - Концерт для арфы с оркестром в пяти частях ор. 69 (1977). - Второй концерт для скрипки с оркестром ("Скрипичная симфония") в четырех частях ор. 84 (1981). - Симфония "Хроника блокады" для большого симфонического оркестра ор 92 (1984). - Шестая симфония для сопрано, контральто и симфонического оркестра ор. 105 (1988). - Концерт для кларнета и фортепьянного трио ор. 109 (1990). - "Французская симфония" ор. 116 (1993, первая версия ор. 12). - Седьмая симфония ор.119 (1994). - "Беатриче", цикл из пяти симфоний по "Божественной комедии" Данте ор. 123 (в работе). - "Пушкин-Симфония" ор. 125, по музыке к фильму "Гибель Пушкина" ор. 38 (1998).

    Фортепьянные сонаты

    - Первая соната ор.3 (1957). - Вторая соната в трех частях ор. 17 (1960). - Третья соната в четырех частях ор. 32 (1965). - Четвертая соната в трех частях ор. 53 (1972). - Пятая соната в трех частях ор. 56 (1973). - Шестая соната в трех частях ор. 64 (1976). - Седьмая соната с колоколами в трех частях ор. 85 (1982). - Восьмая соната в трех частях ор. 99 (1986). - Девятая соната ор.114 (1992). - Десятая соната 124 (1997)

    Камерная музыка

    - "Белый аист", вокальный цикл на стихи О.Шестинского ор. 10 (1958). - "Грустные песни", вокальный цикл ор. 22 (1962). - "Двенадцать инвенций" для органа ор. 27 (1964). - Три песни на стихи М.Цветаевой ор. 48 (1970). - Пять песен на стихи О.Дриза ор. 57 (1974). - "Собачье сердце", новеллы по М.Булгакову для камерного ансамбля ор. 104 (1988). - "Двенадцать портретов" для органа ор.113 (1992), а также пять струнных квартетов, две скрипичные сонаты, фортепьянный квинтет.

    Музыка к кинофильмам и театральным постановкам

    Музыка к кинофильмам "Суздаль" (1964), "Палех" (1965), "Гибель Пушкина" (1967), "Северные этюды" (1968), "Пристань на том берегу" (1971), "Дети как дети" (1978), "Игорь Савович" (1986) и к различным драматическим спектаклям.

    Примечания

    1. Усиление "медитативного" начала, связанное с увлечением Востоком, в частности, японской музыкой гагаку, проявилось в его музыке своеобразно по-русски, восходя к традиции русских "размышлений" и "дум".
    2. См. об этом в статье Т.Левой "Диалог десятилетий" [11].
    3. Одна только сцена "Степи" из "Ярославны" стоит многих минималистских опусов.
    4. Вспоминается премьера Третьей фортепианной сонаты в Нижегородской (тогда Горьковской) консерватории в 1967 году, когда во время ее исполнения Валерием Старыниным ректор консерватории, профессор Г.С.Домбаев демонстративно покинул зал.
    5. Первые учителя композитора - Г.Уствольская, В.Салманов, В.Волошинов, О.Евлахов. Многих Тищенко вспоминает с благодарностью, им посвящены сочинения молодого автора.
    6. Подробно об этом - в других главах учебника.
    7. Интересно, что ровесник Тищенко - Шнитке также склоняется к двух и четырехдольным жанровым моделям (танго, румба, твист, джазовые реминисценции), что само по себе уже дает повод для параллелей и сопоставлений.
    8. Говоря о стилистических особенностях этой удивительной музыки, И.Земцовский находит в ней сплав различных песенных истоков, вплоть до блантеровской "Землянки" [8].
    9. Благорасположенность к музыке быта характерна не только для Тищенко, но и для его коллег-сверстников: Слонимского и Щедрина, Канчели и Шнитке, Сильвестрова и Денисова. И некоторые вещи приобретают концептуальный характер, например, танго у Шнитке.
    10. Из письма к автору этих строк от 25 января 1979 года.
    11. Прежде всего, это общий поиск и обретение духовно-этических ценностей.
    12. Впрочем, до Арфового концерта Тищенко удачно соединяет оба подхода (сквозной и дискретный) в контексте драматургии Флейтового концерта.
  •