Рифф как элемент музыкальной структуры
Как известно, рифф в джазе означает повторяющуюся фразу, которая может быть начальным мотивом композиции (чаще всего блюзового характера) или фоном для импровизации солиста. Кроме того, фразы-риффы могут спонтанно возникать и в самом импровизационном соло, они прямо влияют на организованность мысли и стройность формы. В этом смысле этимология слова "рифф" весьма показательна. Так, в словаре Уэбстера мы находим, что понятие рифф существует в джазовом лексиконе с 1935 года и происходит от сокращенного и искаженного "refrain" ("ref", "rif" "riff"). Вспомним значение слова refrain. Кроме существительного "припев", "рефрен", имеется глагольная форма "to refrain", которая означает "сдерживать", "удерживать" 1. Таким образом, этимология риффа указывает на структурирование (упорядочение) некоего спонтанного импровизационного потока. И в таком качестве он имеет прямое отношение к оппозиционной паре "хаос и порядок", где репрезентирует второе. Рассмотрим это подробнее.

Начнем с того, что рифф при широком подходе является неким "праэлементом" музыки, коренящимся в глубинных пластах культурной памяти. Пласты эти простираются за пределами европейской культуры Нового времени с ее рационалистическим менталитетом. Это, прежде всего, традиционный фольклор во всем его многообразии и стихийности, неевропейские культуры (музыка Африки, Латинской Америки, Азии), массовые жанры ХХ века (джаз, рок, танцевальная поп-музыка и т.д.). Именно в них обнаруживаются истоки риффа-рефрейна. Они во-многом обусловлены бессознательной психикой, в частности тем, что Юнг назвал "архетипами". Определим понятие интонационного архетипа - это первичные интонационные образы или модели, которые приходят к нам ежедневно и ежеминутно из потаенных глубин первобытного мышления и о существовании которых мы, порой, не догадываемся. Каким бы далеким ни казалось это мышление, оно наблюдается повседневно у маленьких детей, демонстрирующих в онтогенезе становление музыкально-речевого сознания. Не умея еще говорить, они лепечут, и лепет этот часто складывается в повторяющиеся звуки, слоги, восклицания или фразы, напоминающие риффовые узоры. Лучшее подтверждение тому, как порядок возникает из хаоса. И хаос в этом смысле выступает как категория творчески порождающая.

Иной поворот темы дает музыкальная этнология. Исследователи, изучавшие происхождение музыки, отмечают в фольклоре примитивных народов два типа интонационных структур. Один из них - хаотично свободный, импровизационный, другой - упорядоченный, строгий, скупой. Курт Закс именует первый из них как "tumbling strain" ("кувыркающийся напев"), а второй - "horizontal melody" ("ровная", "однородная" мелодия). Л.Переверзев, развивая идею Закса, выстраивает типологию музыки на основе оппозиционной пары "импровизация - композиция" 2. И архетип "horizontal melody" имеет прямое отношение к теме нашего разговора - именно он напоминает строгую и скупую интонацию риффа-рефрена. Было бы интересно понаблюдать его реинкарнацию на разных стадиях музыкальной эволюции.

Вот, например, архаический бурдон, то есть, выдержанный или повторяющийся тон, на фоне которого звучит мелодия, мелодический напев или инструментальный наигрыш. Как разнообразно он раскрывается в музыке ирландской, армянской, индийской или японской! В виде различных педалей и органных пунктов бурдон ассимилировался и европейской музыкой, дожив до наших дней.

В средние века "риффовые" гены просматриваются в клаузулах григорианских песнопений, ронделях труверов, а в музыке Ренессанса возникают и сами понятия "рефрен", "ритурнель", заимствованные из поэзии. Интересны проявления риффа в барочных фантазиях, токкатах, прелюдиях и, особенно, в вариациях бассо-остинато. Принцип остинато представляет собой особенно благодатную почву для риффового мотивного повтора3.

Музыка Нового времени в целом не подхватила развитие риффового мышления, пойдя в направлении строгой тематизации структуры, результатом которой стал принцип монотематизма. В этих условиях рифф, как носитель известной вольности (а переклички всегда эту вольность предполагают) редуцируется, и его свои следы можно отыскать в музыкальных формах, где на первое место выступает драматургическое, процессуальное начало. Так, в кульминациях бетховенских разработок нередко возникают моменты, напоминающие риффовые повторы. Драматургическая трактовка таких повторов открывает перед музыкой небывалые выразительные возможности. Например, знаменитый синкопированный "неаполитанский" квинтсекстаккорд в разработке "Героической" или же синкопированный мотив в разработке первой части Девятой симфонии.

Бетховен прибегает к подобным приемам для создания драматических сгущений. Но не только. Например, разработка первой части Шестой симфонии полна мотивных повторов, производящих впечатление несколько комического сдерживания движения, что подчеркнуто и тональным торможением, что для Бетховена - мастера тональной драматургии - экстраординарно и сразу же обращает внимание.

Из квази-риффовых образцов музыки XIX века вспоминается горестно-щемящая малосекундовая интонация ми-минорной Прелюдии Шопена, которая становится элементом всей звуковысотной структуры. Совсем иной - карнавальный эффект - создает респонсорий в "Пьеро" из шумановского "Карнавала", построенный как перекличка хроматически-змеистой мелодической линии (как бы "вопрос") и неизменно утвердительного "ответа" в виде нисходящего трихорда "es-c-b". Что подчеркивается и агогически 4. В пьесе "Мужик на гармонике играет" из "Детского альбома" Чайковского, рисующей яркую жанровую картинку, композитор дает своеобразные вариации на рифф, который к концу пьесы растворяется в одном гармошечном аккорде.

И все-таки наиболее интересны драматизированные преломления приема. У Чайковского психологизирующее мышление трансформирует тематические структуры и ведет к прорастающим мотивным образованиям, которые напоминают риффы. "Прорастающая" импровизационность и риффовая квази-остинатность образуют две стороны единого процесса.

Так, в ариозо Германа "Прости, небесное созданье" из "Пиковой дамы" последнее, виолончельное проведение темы получает неожиданный поворот: возникает мотив с широким скачком вверх и последующим секундовым спадом. Его учащающееся секвенцирование вводит кульминацию - мажорную репризу, на фоне которой звучат реплики "Красавица! Богиня! Ангел!". После этого возникает драматургический обрыв, связанный с неожиданным появлением Графини. Драматизация и расширение куплета дает сквозную, прорастающуюся строфическую форму (соотношение трех куплетов 11+16+19 тт.), и рифф в последнем куплете приобретает важное смысловое значение 5 ! Также интересно и начало IV картины оперы, где на фоне пульсирующего бурдона у альтов, с одной стороны, звучат настороженные "шаги" у контрабасов, а с другой, - мотивы-вздохи у засурдиненных струнных. Чайковский соединяет и комбинирует эти три квази-риффа, до предела концентрируя эмоциональное состояние напряженного ожидания. Еще большая концентрация напряжения возникает в кульминации разработки Шестой симфонии, где на фоне уменьшенного вводного септаккорда скандируется основной мотив главной партии.

Структурирование с помощью "риффов" стало характерным для разработок драматических симфоний ХХ столетия - Онеггера, Шостаковича, Тищенко. В музыке Тищенко, например, остинатные мотивы образуют "скрепы" мощного мелодического развертывания, предохраняющие его от распада (в этом проявляется сдерживающая функция риффа). В Первом виолончельном концерте мелодическое развертывание изобилует подобными мотивами. Один из них, появившись в экспозиционном разделе у солирующей виолончели, в кульминации преображается в тему гневного протеста у валторн. В Третьей симфонии в разработке трижды возникает рефрен - остинатно повторяющийся восходящий мотив из двух больших секунд. А сцена "Затмения" из "Ярославны" построена на катастрофически разрастающемся и заполоняющем все звуковое пространство ритмическом риффе. Все эти мотивные явления пока еще не систематизированы и не имеют своего терминологического обозначения, хотя по своему строению и функционированию это настоящие риффы 6.

Рифф в композиторской практике ХХ века занимает противоречивое положение. Дело в том, что, с одной стороны, импровизация исчезает из композиторского обихода, укореняясь в новых музыкальных видах, например, в джазе. Но, с другой стороны, сохраняются могучие проявления стихийности, особенно, в музыке начала столетия: у раннего Бартока, Стравинского, Прокофьева. Стихийность эта противостоит излишней организованности музыкальной структуры и создает предпосылки для возрождения риффового мышления. Например, "Allegro barbaro" Бартока, "Наваждение" Прокофьев, "Петрушка", "Весна священная" Стравинского, многие моменты у Орфа. Было бы несправедливо связывать подобные явления лишь с нео-фольклорной тенденцией, так как о риффовой технике, стилистике и эстетике свидетельствуют различные образцы музыки ХХ века, в том числе, и его второй половины.

Например, многие медитативные открытия авангарда 60-70-х во-многом основаны на риффах. Так в 75-минутной композиции Штокгаузена "Stimmung" в разных вариантах звучит большой си бемоль мажорный нонаккорд (аккорд-рифф), а музыка Кейджа часто строится на сонорно-ритмических комплексах, которые окутаны тишиной обильных пауз, выполняющих роль квази-импровизационного окружения. Такова, например фортепьянная пьеса "Ожидание" 7. На риффах основана и техника минимализма, они там называются паттернами. Хотя в ХХ веке нам известны и такие творческие явления, для которых риффовость не характерна, скажем, Рахманинов или Веберн. Но это тема отдельного разговора.

Несомненно, рифф может служить некой универсалией, помогая интегрировать многочисленные аклассические стилевые явления, которые сегодня рассеяны по разным жанровым территориям и создают разнобой в музыкальных представлениях и определениях. Но, позволяя себе расширительную трактовку, следует помнить, что рифф неотделим от импровизационности, от диалогического, респонсорного склада. Поэтому, как бы ни было заманчиво обнаружить его аналоги в монологичной по своей природе европейской художественной музыке, аналоги эти более чем опосредованы. В своем генезисе он уходит корнями в фольклор, этническую музыку народов мира, частью которой стала и афроамериканская музыка и, в частности, блюз. Риффообразующие факторы в блюзе это: рефренная строфа AAB, остинатные фигуры сопровождения a la банджо и, самое главное, переклички голоса и инструмента. Несомненно, сам блюз заимствовал подобные переклички из более ранних образцов музыки чернокожих рабов: трудовых песен, церковных гимнов, давших спиричуэлс и госпелс. Как бы то ни было, именно из блюза рифф попал в джаз, став организующей категорией свободного импровизационного мышления. А позже вошел и в рок, послужив основой блюзового хард-рока и многочисленных разновидностей современного "рок-металла".

Итак, в широком смысле рифф олицетворяет идею повторяемости, возобновляемости, стабильности и смыкается с архетипами остинато и "horizontal melody". В подобном качестве он становится важным элементом музыкальной или музыкально-поэтической структуры, сближаясь с традиционным понятием "музыкальная тема". Формулируя подробную сравнительную характеристику этих двух понятий, как задачу будущего, отметим лишь одно: объемы их различны. Если тема есть концепт классической европейской музыкальной мысли и явлений, так или иначе связанных с ней, то рифф открывает более широкий спектр форм, жанров и культур, не только европейских. В подобном соединении универсального и стилистически индивидуального, стабильного и мобильного, постоянного и изменчивого и заключено своеобразие феномена рифф. Перед нами некая интегрирующая категория, которая помогает познать глубины музыкального мышления, избежать жесткого разделения музыки на легкую и серьезную, массовую и академическую, композиторскую и фольклорную, понять ее как непрерывно и бесконечно длящееся целое, чей творчески порождающий хаос ломает все наши типологии и построения.

Примечания
  1. Автор этих строк всегда воспринимал "рифф" по ассоциации как нечто "твердое" среди чего-то текучего или упорядоченное среди хаотического, импровизационного.
  2. Л.Переверзев Импровизация versus композиция. Вокально-инструментальные архетипы или черно-белый дуализм джаза / Музыкальная академия, №1, 1998.
  3. Кстати, развитые органные пункты могут восприниматься как своеобразное остинато.
  4. В рахманиновской интерпретации "Карнавала" этот контраст предстает очень рельефно.
  5. В "Романсе Полины" - аналогичная ситуация (9+12+14 тт.), что приводит к неизменному каденционному рефрену, воплощающему идею неотвратимости судьбы.
  6. Существующие термины - "основной мотив", "лейтмотив", "лейтинтонация", "мотив-ядро" - здесь не подходят, так как не отражают специфики явления, связанной со спонтанным, импровизационным по своему духу мелодическим развертыванием.
  7. Современная фортепьянная миниатюра Вып. 1. Л., 1974.