Старые и новые реалии массовой музыкальной культуры
Введение

Во все времена массовая музыка (легкая, эстрадная, бытовая, популярная, развлекательная, танцевальная и т.п.) была возмутителем спокойствия, предметом споров и дискуссий. Имея многомиллионную аудиторию, она становилась мишенью для критики или едкой иронии интеллектуалов. По мнению наиболее суровых оппонентов (Адорно, например), легкая музыка есть олицетворение пошлости, стандарта и потребительства. Подобное отношение не изменилось и по сей день. Несмотря на возрастание социокультурных факторов, появление новых форм бытования музыки, в академическом сознании массовые жанры по-прежнему остаются "низовыми", эрзац-продуктами, отходами на пути восхождения музыкального искусства к духовным высотам 1. В этой связи сетования на засилье эстрады и "попсы" стали общим местом в дискуссиях о современной культуре.

Вглядимся в характерное для европейского искусства разделение "элитарного" и "массового", серьезного и легкого, академического и эстрадного, профессионального и любительского. Зародившись в XIX веке, в наши дни оно поляризовало музыку на "высокую" и "низкую", при этом одна оказалась отодвинутой на обочину культурного процесса, а другая стала достоянием избранных.

Но оставим в стороне профессиональный снобизм и посмотрим на массовую музыку непредвзято: не дает ли она человеку мгновения радости и праздника, помогая отвлечься от груза стрессов, ощутить полноту жизни, ее телесный ритм? В этой области талант проявляется не менее ярко и рельефно, нежели в так называемой серьезной музыке. Луи Армстронг и Эдит Пиаф, Джордж Гершвин и Исаак Дунаевский, Эндрю Уэббер, Стиви Уандер, Пол Маккартни - все это творцы музыки ХХ века, как и "оперно-симфонические" композиторы. И количество шедевров здесь на "единицу объема" не меньшее, нежели в музыке академической - единицы на сотни или тысячи 2.

Сравнивая академического и песенного композитора, понимаешь, что это разные "весовые категории", но обе категории - творческие. Обе имеют равные права на существование, как различные живые существа в окружающей нас природе. И какими бы ни были усилия книжных теоретиков категории эти развести, сопроводив суждениями "хорошо - плохо", "оригинально - банально", "возвышенно - пошло", они противятся разделению, взаимопроникают и обогащают друг друга.

Напомним, что европейская композиторская традиция складывалась во многом из песенных и танцевальных форм. Примером может послужить симфония, которая возникла из танцевальной сюиты и легкожанрового дивертисмента. Благорасположенность великих творцов к музыке быта не всегда одобрялась их современниками. Упреки в низкопробности, эклектике сопровождают критические отзывы о Шумане, Чайковском, Малере, Шостаковиче, Шнитке и других, кто дышал интонациями окружающей среды, не разделяя их на "художественные" и "повседневные" 3. Многовековая история европейской музыки это активный процесс впитывания и переплавления этих интонаций в образцы самобытного искусства. Сегодня, в начале XXI столетия, жанрово-стилевая и культурная интеграция достигает такого уровня, что снимаются последние ограничения на пути к смешиванию стилей и жанров, языков и традиций 4. Все это делает старые классификации музыки бессмысленными и ставит под сомнение возможность классификаций новых.

В непрерывном диалоге движение от массовой музыки особенно активно, она претворяет многовековой опыт европейской классики, ее рельефный мелодизм, сложные формы, а в отдельных случаях и сам серьезный тон высказывания, проявляет способность к рефлексии и даже к пародированию. Сближение и интегрирование жанровых полюсов дает "третий пласт", который простирается "поперек" традиционных стилевых и жанровых схем. Как, например, классифицировать эзотерическую лирику раннего Бориса Гребенщикова или абсурдистские перформансы Сергея Курехина? Куда отнести интеллигентское искусство российских бардов? Как быть с "немассовым" в песенной музыке так называемого "третьего направления", которая сочетает в себе демократизм интонаций и артистичность форм (Микаэл Таривердиев, Геннадий Гладков, Алексей Рыбников, Владимир Дашкевич). А электронные эксперименты Эдуарда Артемьева? Так ли уж они далеки от аналогичных опытов Софьи Губайдуллиной или Альфреда Шнитке? Бесконечность музыкального искусства, многообразие музыкальных видов и форм вступают в разительное противоречие с центричным взглядом, который десятилетиями "рассекал" единый и живой организм надвое ("верх" и "низ").

Однако современная массовая музыка не укладывается в бинарную парадигму. Она как никогда многолика, занимает значительное место в социокультурной коммуникации, внедряется в "плоть и кровь" современного быта, в том числе и традиционного - оперного и концертного. В своем развитии она стремительно обгоняет массовый кинематограф и литературу, активно проникает в масс-медийное пространство (телевидение, рекламу, дизайн, оформительство). Массово-бытовые жанры всегда были индикатором социокультурной активности, и сегодня они сигнализируют о настоящей культурной революции. Подобного разнообразия жанровых, стилевых, этнических, песенных и танцевальных форм музыки человечество еще не знало. Вполне возможно, что будущие потомки назовут нашу цивилизацию музыкальной.

Огромный звуковой массив по своему составу неравноценен. У его подножия скопилась рутинная продукция откровенно коммерческого характера, именуемая "попсой". Чуть выше находится так называемая ординарная музыка, которая не вызывает резко негативного отношения как предыдущая, но и особой радости не доставляет. Следующий пласт залегает еще выше, он содержит проблески таланта и в нем нередко встречается "лица необщее выражение". Наконец, мы приближаемся к вершине воображаемого массива. Здесь находятся самые талантливые, порой экспериментальные образцы массовой музыки, которые служат материалом для разработки в самых разных направлениях. Их создатели - первопроходцы и реформаторы, самобытные личности, каждая со своим неповторимым лицом. Мы узнаем их мгновенно, и именно про них говорим - обладает собственным голосом: лучшие джазовые певицы и французские шансонье, Beatles и Queen, Pink Floyd и АВВА, Александр Вертинский и Булат Окуджава, из более молодых - Борис Гребенщиков, Леонид Агутин, Олег Газманов - перечисление можно продолжать, но зачем? - ведь у каждого будет свой "play list". К тому же, каждое молодое поколение устанавливает свои критерии ценности, которые существенно отличаются от предшествующих ценностей. Это заставляет принять очевидное: создателями массовой музыки являются не только авторы и исполнители, но и слушатели. Они не в меньшей степени, нежели исполнители, вдыхают в нее настоящую жизнь. От слушателя зависит распространение той или иной моды; будучи потребителем музыки, он прямо участвует и в распространении той самой продукции, которая скапливается в упомянутом низинном слое.

Другой аспект проблемы связан с генезисом и эволюцией. Существует массовая музыка старая (первая половина ХХ столетия - ранний джаз, романс, танго, фокстрот), новая (60-70 годы - поп, рок, соул, диско, реггей, авторская песня), новейшая (последние 10-20 лет - металл, техно, рэп, хаус, индастриел, эйсид). Каждая из них, расслаиваясь на подвиды и вступая в межвидовые контакты, начинает жить по собственным законам. С подобной точки зрения массовая музыкальная культура это настоящее "вавилонское столпотворение" языков и традиций, дающая богатейший материал для пытливого исследователя, который привык "вслушиваться" в окружающий звуковой процесс и жизнь интонаций.

Наметив в массовой музыке пласты и исторические формации (что само по себе достаточно приблизительно), подчеркнем, что основной конфликт разыгрывается не между музыкой "хорошей" и "плохой", а между индивидуальным и стандартным. Хотя и здесь разделительную грань провести сложно. Например, если всмотреться в нынешние стандартизированные шлягеры, то можно заметить, что некоторые из них поначалу были полны жизненной энергии и своеобразия. Но от беспрестанного употребления, повторения, тиражирования они постепенно стерлись и превратились в некую звучащую массу, вызывающую отрицательную эмоциональную реакцию 5. С этой точки зрения жизнь массовых шлягеров есть борьба сил созидающих и разрушительных. Остановимся на этом подробнее.

В наши дни массовая музыка по своему жанровому составу более сложна, чем ранее. В ее бурлящий поток попадают пласты самодеятельного песенного творчества, фольклор, восточная музыка, джаз, рок, авангард и, конечно же, европейская классика. Эту экспансию многие склонны объяснять паразитированием. С таким подходом не всегда можно согласиться, так как массовая музыка многое и отдает. А, кроме того, чтобы стать музыкой массовой (и, стало быть, продаваемой и покупаемой), она должна по-настоящему заинтересовать и увлечь. Следовательно, ее изначальный импульс - творческий. Что же происходит далее?

Вращаясь в сфере массового потребления, обрастая копиями, клонами, репродукциями и римейками, она постепенно утрачивает первозданный природный аромат и трансформируется в однородную субстанцию. Личностное при этом перерождается в коллективное, коммуникативное - в отчужденное, а информативное - в энтропийное. В то же самое время рынок - основной двигатель поп-индустрии - начинает лихорадочный поиск свежих идей. И когда они находятся, выясняется, что новое это "хорошо забытое старое", и цикл "возрождение - умирание" идет по новому кругу 6. Вся история массовой музыки Европы и Америки - смена самообновляемых форм. Интересный вопрос - прочность этих форм "на износ". Есть такие, которые десятилетиями не утрачивают своего природного обаяния (лучшие мелодии Джорджа Гершвина), есть и другие, которые держатся от силы год, есть и однодневки, что едва доживают до первого исполнения или записи на компакт-диск. В таком смысле массовая музыка неоднородна, пласты ее пульсируют в различных временных циклах, а несовпадение этих циклов порождает своеобразную "волновую интерференцию".

В этом циклически-фазовом процессе постепенно скапливаются остаточные продукты, отходы, деформированные, "изношенные" интонационные попевки. Они загромождают то самое низинное пространство, создавая впечатление гигантской "свалки". Принято думать, что эта свалка и есть олицетворение массовой культуры. Это не так - ведь посторонний глаз видит лишь заключительную стадию энтропии, шлак, отработанный материал, возможно, некогда оригинальный и свежий, но стершийся от неумеренного употребления. Следовательно, в рассуждениях о массовой культуре важен динамически-процессуальный момент. Именно он помогает понять и осмыслить диалектическую противоречивость феномена, которой непрерывно изменяется и на разных стадиях оборачивается различными сторонами - то как плодотворный творческий импульс, то как клишированная схема. Так, в свое время открытием была для песенной мелодии "золотая секвенция" - вспомним "Осенние листья" Жоржа Косма или "Одинокую гармонь" Бориса Мокроусова. Сегодня же секвенция эта настолько стерлась, стала штампом, по которому "раскраиваются" более половины эстрадных шлягеров. И вот возникают ее варианты, редуцирующие исходный образец и продлевающие ее, казалось бы, угасающую жизнь 7.

Обесценивание творческого импульса и превращение его в некую деструктурированную субстанцию можно уподобить технологическому процессу гомогенизации пищевого продукта. Гомогенизация связана с потребительством, поэтому может послужить моделью энтропийных тенденций в творчестве не только в массовом, но и в академическом, она проявляется и в социальной коммуникации, психологии восприятия, привычках, быте, моде, рекламе и т.д. В интересующей нас области гомогенизация связана с явлениями двух родов: 1) тиражированием интонационных находок, 2) ухудшением и "загрязнением" слушательского восприятия. Второе отражает особенность так называемого "духовного" мира современного потребителя, живущего в суете и слушающего музыку "попутно", между дел, как фон, чаще всего "в пол-уха". Таким образом, попробуем взглянуть на "старые и новые реалии массовой культуры" в свете оппозиции "индивидуализация - гомогенизация" 8. И начнем разговор с музыки, в которой дуализм этот проявляется в наиболее острой форме.

1. Свет и тени отечественной эстрады

В Западной Европе песенная эстрада оформилась в первой трети ХХ столетия, выйдя из кабаре, мюзик-холла, ревю, мюзикла и поначалу бытовала внутри этих жанров. Хотя ее истоки восходят к "дотехническому" XIX веку, к оперетте, к музыке увеселительных заведений, уличным представлениям 9.

Позже, в 60-е годы ХХ столетия, от эстрады отделилась молодежная поп-музыка. Она была связана с молодежной культурой, новыми техническими условиями распространения и коммуникации (магнитофон, транзисторный радиоприемник, стереозапись, телевидение и т.д.). В свою очередь, во второй половине 60-х от поп-музыки отделяются музыка "соул" и рок. Первая была связана с афро-американской культурой США, вторая - с культурой британских островов, которая стала законодателем рок-моды. Это внесло в сложившуюся ситуацию элемент напряженного конфликта: слишком уж разительны были противоречия между конформистскими установками поп-эстрады и духовностью "соул-музыки", питавшейся подлинным негритянским блюзом и госпелс, а с другой стороны, между музыкальной эстрадой и бунтарским роком с его андеграундом и психоделическими экспериментами 10.

В отечественной музыке разделение традиционной эстрады и молодежной поп-музыки не было столь конфликтно напряженным, так как было затушевано новой советской историей с ее идеологической борьбой с "тлетворным" Западом и "прогнившей" буржуазной культурой. А если говорить о последнем десятилетии, то оба пласта практически слились.

Развитие песенной эстрады в нашей стране проходило несколько этапов, выделим два: 1) довоенная и послевоенная песенная эстрада, которая уходит своими корнями в 20-30-е годы (исполнительское искусство Леонида Утесова, Клавдии Шульженко, музыка Исаака Дунаевского, Василия Соловьева-Седого, Бориса Мокроусова, Матвея Блантера), 2) новая песенная эстрада эпохи "оттепели" (Эдуард Колмановский, Александра Пахмутова, Андрей Петров, Ян Френкель, Арно Бабаджанян, Марк Фрадкин, Вениамин Баснер и др.). В 70-е годы в нее вольется и песенное творчество вокально-инструментальных ансамблей (ВИА), а также композиторов, тесно связанных с ними - Юрий Антонов, Раймонд Паулс, Юрий Саульский, Алексей Журбин, Давид Тухманов, Алексей Рыбников, Максим Дунаевский, Игорь Лученок и др. Традиции подобной эстрады сохраняются по сей день в виде песенных концертов, конкурсов, фестивалей типа "Песня года" или "Юрмала приглашает".

Отечественная поп-музыка как жанровое образование появляется гораздо позже, в годы перестройки, и испытывает сильное влияние западной поп-музыки, рока, диско, а позже - и других молодежных направлений (техно, рэп, эйсид, хаус, эмбиент, транс и др.). Сегодня она адаптировалась к условиям музыкального радио и телевизионного вещания и прекрасно чувствует себя в глобальной сети Интернет (чему способствует компактный MPEG-формат, благодаря которому в Интернете можно найти практически любую музыку!). Конечно, предлагаемое разграничение весьма условно, так как оба пласта - эстрадная песня и поп-музыка - интенсивно смешиваются. Более того, картину усложняют иные песенные формы, начавшие свою жизнь приблизительно в то же время - 50-е годы - и не умещающиеся ни в одно из двух намеченных направлений (песня бардовская, авторская, студенческая, блатная, детская и т.д.). Но вернемся к песенной эстраде. Главным достижением и открытием в этой области было формирование массовой и лирической песни. В этой сфере возникли глубоко индивидуальные явления, значение которых со временем только возрастает: И.Дунаевский, М.Блантер, В.Соловьев-Седой, Б.Мокроусов и другие творцы, чьи мелодии вошли в слуховой фонд нации, они звучат и распеваются, их интонации ассимилировались в мелодиях других авторов. И это в отличие от тех мелодий, которые были в свое время не менее популярны, но сегодня сохранились лишь на пыльных страницах песенных сборников или же в архивах радио и телевидения (да, может быть, в памяти старшего поколения). Этот безостановочный процесс перепевания и переоценки песенного наследия - интересный вопрос, так как именно он заключает тайну живой (или неживой) музыки. Для формирования массовой и, позже, эстрадной песни большое значение, как это ни кажется странным, имели традиции русского городского романса. И об этом свидетельствует романсовый облик многих маршевых мелодий, начиная с "Прощания славянки" до мелодий И.Дунаевского - "Песни о Волге" и "Песни о Москве". Начиная с 60-х годов, сам романс, будучи "реабилитированным" после тридцатилетних гонений, становится ведущим песенным жанром и формирует самостоятельный пласт в творчестве таких мастеров, как А.Петров, М.Таривердиев (песни-романсы к фильмам Э.Рязанова), Г.Гладков (музыка к фильмам М.Захарова), И.Шварца (музыка к фильму "Звезда пленительного счастья" В.Мотыля) и других.

Романс составляет жанровую основу авторской песни от А.Галича и Б.Окуджавы до Никитиных и Иваси, современного эстрадного шлягера, например, романсовые интонации в песнях "Не отрекаются, любя", "Поручик Голицын" и даже в песнях, которые совершенно не похожи на романс ("Мадам Брошкина" А.Пугачевой). Об этом можно говорить отдельно. Романсовая тенденция современной эстрадной песни заставляет задуматься о ее национальной самобытности. Теплота и задушевность романса чрезвычайно близки традициям русского искусства. И лучшие образцы российской песенной эстрады продолжают эти традиции. При этом, что интересно, романс не теряет своей массовой аудитории. Меняются поколения, молодые становятся родителями, у них появляются внуки, которые, как и их предки, любят петь эти удивительно живые мелодии в компаниях, на улице под гитару, и такая живучесть жанра удивляет.

Песенная эстрада никогда не была задиристой как ранний джаз или бунтарской как рок. Она никогда не претендовала на роль контркультуры, подобно рок-андеграунду. Да и было ли это возможно в условиях жестко тоталитарного общества? Но с другой стороны, было бы несправедливым видеть в эстраде лишь порождение конформизма. И в самые суровые годы в песне звучала жизненная сила, радость бытия, цельность души. Например, на первый взгляд, может показаться, что так называемая патриотическая песня Дунаевского есть порождение тоталитарного режима. Особенно, если посмотреть на их тексты. Но вглядимся в облик музыки, воспевающей любовь и романтику жизни в ее полноте и многоцветии - не есть ли это проявление человеческого начала в эпоху грубого подавления человеческой личности? Основной конфликт в развитии нашего песенного искусства можно сформулировать как противостояние тенденций к индивидуализации и стандартизации. В разные периоды советской и постсоветской истории песенный вектор склонялся в одном из этих направлений. Были времена рождения ярких талантов, неповторимых голосов (20-30, 60-70 гг.) и времена, когда воцарялось привычное и нормативное, когда правила идеология с ее стандартизацией человеческих проявлений (30-40, 70-начало 80 гг.). Что же сегодня?

Вернемся к идее многослойности массовой музыки. Постоянное противоборство индивидуализации и гомогенизации приводит к выдвижению на передний план прогрессивных или регрессивных (консервативных) тенденций. Это создает динамичный "сюжет", "фабулу" развития отечественной песни. Как в подобных условиях формируются отмеченные выше слои?

С низинными пластами обстоит более или менее ясно. Логика их формирования такова, что они образуются из отходов разработки плодоносных жил и пластов, которые сосредоточены на вершине нашей воображаемой пирамиды. Это некий отстой после длительного и неумеренного употребления. Найти чисто художественный подход или объяснение данному феномену не удастся, так как причина "истощения" во-многом кроется в социальном функционировании, циркулировании, засорении "каналов связи". Надо сказать, что надоедливой до отвращения может стать и поначалу привлекательная мелодия, хотя вместе с тем существует и факт слуховой неразборчивости, когда субъект одинаково относится и к суррогатной музыке, и к музыке хорошей, которую воспринимает как звуковые обои. Последнее гораздо страшнее, чем само существование плохой музыки.

А что же с пластами вершинными? Их формирование не всегда объяснимо, как необъясним сам факт концентрации творческой энергии, кристаллизации индивидуальности (пусть и в рамках узнаваемого и привычного стереотипа), который присутствует во всяком созидательном акте. Когда это есть, мы говорим о рождении нового таланта.

Кто же они, создатели лучших образцов жанра сегодня? Победители хит-парадов, массовых опросов, анкет? Номинанты, призеры и лауреаты конкурсов? Не попадем ли мы в ловушку в поисках упрощенного ответа,? Ведь подобная точка отсчета совсем не учитывает маркетинговую сторону шоу-бизнеса с его мощной рекламой, практикой "промывания мозгов", "раскруткой" звезд, списками популярности, основанными на количестве проданных дисков и кассет - всего того, что измеряется деньгами и процентами дохода. Взглянув на высшие места национального хит-парада, мы ожидаем увидеть безусловные образцы высшего качества, но есть ли они всегда? Остается ощущение, что скорее имеются единичные творческие открытия, которые подхватываются, тиражируются и быстро девальвируются. В общей массе песенная эстрада и поп-музыка представляют собой море безликой музыкальной продукции, где вспыхивают и быстро гаснут яркие творческие импульсы, а яркие шлягеры вдалбливаются средствами массовой коммуникации до такой степени, что превращаются в бледные копии самих себя 11.

Тем не менее, если говорить о постсоветском периоде, то нужно отметить настоящие открытия. Приведем лишь отдельные, наиболее яркие примеры: это замечательно свежие мелодии рано ушедшего из жизни Виктора Резникова ("Телефонная книжка", "Бумажный змей", "Льдинка" и др.), записи в духе ранней бит-музыки группы "Секрет" (песня "Алиса", по канве битловской "Мишель"), работы А-Студио с их "джазово-фанковыми" ритмами не без влияния группы Shakatak ("Джулия" и "Белая река"). Здесь же - неординарные, глубоко национальные по духу опыты Андрея Мисина, лучшие мелодии Игоря Корнелюка, отдельные удачи в конце 90-х: группа HI-FI (песня "Черный ворон"), Андрей Губин ("Птицы"). Две последние достаточно долго держались в хит-парадах, будучи настоящими шлягерами - популярными и одновременно неординарными, в которых гармонично уравновешивается творческое и коммерческое. Сказанное тем более важно, что после них авторы начали тиражировать собственные находки - ситуация весьма типичная в массовой музыке. В итоге - творческий спад, стагнация, хотя и предпринимаются попытки выйти из нее. Сегодня Губин по-прежнему входит в хит-парадную обойму с песней "Девушки как звезды", но как отличается эта не лишенная привлекательности мелодия от ранних записей, например, тех же "Птиц"!

В подлинной музыке всегда сильно "сопротивление материала", которое придает ему гибкость, позволяющую новым слушателям и новым поколениям находить в ней все новые и новые смыслы. Подобным качеством обладают те шлягеры, что живут годами и десятилетиями. Примеры многочисленны - начиная с танго 20-х годов ("Утомленное солнце") и фокстротов 30-40-х ("Рио-Рита") и кончая "золотыми" шлягерами нового времени - песнями А.Зацепина, Р.Паулса, М.Таривердиева, Д.Тухманова, И.Крутого, И.Николаева и др.

Эпоха "суверенитета и независимости" открыла поколение молодых талантов в области песенной эстрады. Такие фигуры авторов-исполнителей как Леонид Агутин, Валерий Сюткин, Игорь Корнелюк, Олег Газманов, Игорь Николаев, Андрей Губин свидетельствуют том, что вектор песенной эстрады все больше смещается в сторону бардовского принципа синкретизма. Песенная эстрада сближается и с авторской песней, и вышедшим из нее "шансоном" (Александр Розенбаум, Михаил Шуфутинский, Михаил Круг). Кроме того, мощное пополнение пришло из рок-музыки: Владимир Кузьмин, Александр Барыкин, более молодые Илья Лагутенко, Земфира - все они привнесли в песенный жанр высокий градус роковой энергетики 12.

Одновременно при этом действует и традиционная модель: "композитор - исполнитель - слушатель". В 80-е ее представляет фигура Раймонда Паулса, чьи песни на стихи А.Вознесенского в исполнении А.Пугачевой и В.Леонтьева стали почти народными. В последнее десятилетие титул "Мистер шлягер" переходит поочередно к Вячеславу Добрынину, Игорю Николаеву, Игорю Крутому. Последний создал не один десяток популярных мелодий, собрав вокруг себя созвездие исполнителей-звезд.

В целом статус творца изменяется: так наряду с композитором и поэтом, его в не меньшей степени представляет исполнитель, певец, поп-звезда. Он по праву становится соавтором песни, а в сознании массовой аудитории он и есть настоящий автор (говорят, например, "песни Филиппа Киркорова" или "песни Валерия Леонтьева", и здесь все авторские права "трещат по швам").

Со второй половины 90-х наблюдается интересное явление - явный возврат к песенному материалу прошлых лет. Все чаще и чаще хитами становятся "хорошо забытые" мелодии. Так, например, получают новую жизнь твисты 60-х: "Черный кот" Ю.Саульского, "Королева красоты" А.Бабаджаняна, "Песенка о медведях" А.Зацепина. Возрождается сам дух 60-х. В этом плане характерно творчество Валерия Сюткина с группой "Браво", в манере его есть что-то от Олега Анофриева, популярного в 60-е годы. Также возрождаются мелодии 30-40-х годов (по-преимуществу, лирические).

Эта ретро-тенденция отражает глубинную потребность слушательской аудитории "осадить", осмотреться, осмыслить ситуацию перед тем, как идти дальше, вперед. Подобные настроения достаточно сильны в последние годы, они проявились и в композиторском творчестве (полистилистика и медитативные композиции), в массовой же музыке это предстает в многочисленных переделках и обработках старых песен (как говорят сейчас, римейках), в популярности "Старых песен о главном", "Караоке по-русски", "Двух роялей", "В нашу гавань заходили корабли", "Радио-ретро".

Параллельно меняется вся система массовой коммуникации, в частности, методы диагностики лучших песен. Если раньше "Песню года" выбирали профессионалы, в первую очередь, композиторы, то на смену подобной авторитарной практике приходит система, при которой все больше учитываются зрительские интересы и симпатии, тиражи продаж дисков и кассет. Актуализируются формы интерактивной связи - опросы, звонки в студию с заказом любимой мелодии и т.д. Именно так выясняются горячие "десятки", "двадцатки" и т.д. Конечно же, это грозит другой тенденциозностью, из-за чего объективность в оценке явно страдает от пристрастности массовой аудитории. Достаточно посмотреть на списки популярности пятилетней давности - сколько в них устаревшей продукции, которая просто не выдержала испытания временем. Этот сложный вопрос нуждается в отдельном рассмотрении - прежде всего, музыкально-социологическом, что, к сожалению, превышает задачи данного очерка. Надо сказать, изучение песенного жанра - и музыковедческое, и социологическое - явно отстает от практики. Хотя в прошлые годы появлялись работы, достойные внимания, многое в них может послужить базисом исследования современного песенного жанра (работы А.Сохора, М.Бялика, Я.Зака, А.Цукера и др.).

Мы же пока подытожим сказанное тем, что в отечественной песенной эстраде и поп-музыке существуют здоровые творческие импульсы, они постоянно появляются на поверхности (на вершине) песенного массива, где им суждено пройти жестокое испытание "на прочность". Не все выдерживают это испытание, но на смену им приходят другие, и круговорот продолжается. Жернова шоу-бизнеса перемалывают все, что попадает в них, многое диктует коммерция, а реклама с ее броской подачей артиста может творить чудеса. И вот "пузырь" выдувается, приобретая вид чего-то вполне презентабельного. Хотя обман и подделка раскрываются достаточно быстро, но за это время хороший процент дохода успевает осесть в кошельках предприимчивых дельцов от музыки. Такова реальность шоу-бизнеса.

2. Альтернативы

Речь пойдет о "музыкально-творческих видах", рожденных в условиях массового быта, но в ходе своего развития ставших во-многом по отношению к нему альтернативными (философски, эстетически, коммуникативно, психологически и даже стилистически). Это джаз и рок-музыка, отдельные разновидности которых отделились от массовой среды и дали образцы высокого профессионализма (модерн-джаз, арт-рок). Вместе с тем, аудитория джаза и рока по-прежнему обширная, что заставляет отнестись к ним достаточно серьезно. Возможно, автор этих строк будет в чем-то субъективен, ведь и джаз, и рок-музыка предполагают субъективность суждений, возможность различных подходов и точек зрения. В чем-то он будет и избыточен, так как в материале для академического учебника приходится учитывать небогатый в этой области тезаурус студента, для которого данный материал предназначен. Но все-таки самое главное, здесь представлен взгляд и суждения человека, воспринимающего джаз и рок как неотъемлемую составную часть современной музыкальной культуры.

На пути к становлению отечественного джаза

Пройдя суровые испытания в конце 40-х - начале 50-х годов (джаз тогда претерпел жестокие гонения, в чем СССР повторил тоталитарные режимы Италии и Германии), джаз шагнул в постсоветское время духовно окрепшим, готовым к стремительному броску вперед. Но получилось так, что, освободившись от идеологического диктата, он попал под диктат рынка.

Сегодня российский джаз пытается найти свое место в европейской табели о рангах наряду с джазом французским, британским, норвежским, польским, чешским. Вот уже на протяжении многих десятилетий в этой сфере происходит интенсивная разработка собственного стиля, осмысление корней. Данный процесс во многом противостоит "глобализации" мирового джаза 13. В отличие от последнего, здесь все еще сохраняют свою значимость такие, казалось бы, "старомодные" истины, как национальное своеобразие, близость к фольклору, индивидуальный почерк музыканта. Все это помогает формированию различных творческих подходов и концепций, школ и стилей. Параллельно происходит усвоение джаза академической средой. Во-первых, на наших глазах создается система джазового образования, при которой джаз проникает в высшие учебные заведения, консерватории и колледжи и которая уже сейчас приносит свои плоды. Во-вторых, продолжается осмысление и претворение джаза профессиональными композиторами, начатое еще в 60-70-е такими мастерами, как Р.Щедрин, С.Слонимский, С.Губайдулина, Э.Денисов, А.Шнитке и др.

В целом отечественный джаз повторяет эволюцию мирового джаза: 1) от фольклорного - к профессиональному, 2) от легкожанрового, развлекательного - к серьезному, концептуальному (или от массового - к элитарному), 3) от специфически афро-американского - к многонациональному и интернациональному. Эволюция эта, однако, на фоне советской истории выглядит необычно. Джаз как один из последних отпрысков великой "смеховой" культуры, наследник менестрелей, шпильманов, скоморохов и всего того, что противостоит официальной идеологии и истеблишменту, имел особенно тяжкую судьбу в нашей стране, испытав в полной мере гнет тоталитарного режима. Есть отличия и в материале. Например, исходные афро-американские лексемы джаза, в частности, блюз, не нашли здесь особенно благодатной почвы. Гораздо охотнее шло освоение регтаймовой модели джаза, давшее знаменитый "страйд" Александра Цфасмана, повлиявший на всех советских пианистов вплоть до Леонида Чижика и Григория Файна. Освоение же блюза и блюзовой интонационной сферы происходило у нас гораздо медленнее, лишь к 60-м годам появились музыканты, свободно "общающиеся" на этом языке.

Советский джаз родился в условиях революционного массового быта 14, как говорил Леонид Утесов, он пришел "в обнимку с песней", дав к тридцатым годам не имеющий аналогов "песенный джаз" - своеобразный сплав джаза, эстрады, массовой песни и массового зрелища. В этой связи характерно содружество Л.Утесова и И.Дунаевского в рамках Теа-джаза или АМА-джаза Александра Цфасмана.

Вторая волна в конце 50-х-60 гг. выдвигает поколение музыкантов, мыслящих более свободно, их импровизационное искусство поднимается над уровнем развлекательной эстрады, на которой базировался ранний советский джаз. Именно в эти годы джаз подключается к мировому процессу, ускоренными темпами осваивает свинг, би-боп, кул. В 70-е в орбиту творческих поисков наших музыкантов включаются модальный и свободный джаз, чуть позже - джаз-рок и фьюжн. В этой запоздалой, как обычно в России, реакции на западную моду отчетливо выявились два подхода: репродуцирование и творческое претворение. Первое связано с ученичеством и подражанием, так в России появились свои армстронги, эллингтоны и питерсоны, а позже возникли целые школы, которые учат искусству копирования. Это очень близко академизму в "большой" музыке: в обоих случаях преобладает стремление схематизировать традицию, заключить ее в рамки жестких ограничений. Плодотворная сторона традиции оборачивается охранительством. Традиция перерождается в стереотип или штамп.

Второй подход - это активная переработка и свободная интеграция стилевых элементов на основе самобытного индивидуального стиля. В качестве примеров можно привести творчество таких новаторов, как Герман Лукьянов (ансамбль Каданс) и Владимир Чекасин (трио ГЧТ) с их претворением в одном случае кул-джаза, в другом, фри-джаза (и не только). На этом пути возможны различные творческие решения. Например, разработка пластов национального фольклора, русских мотивов (многочисленные композиции на "русские" темы, начиная с "Господина Великого Новгорода" Андрея Товмасяна 1962 года), при этом джаз обнаруживает поразительную способность ассимилировать на основе импровизационного мышления характерную диатонику русских наигрышей или распевов. Хотя практика показывает неэффективность прямолинейных, лобовых контактов. Другой путь - экспериментаторство, диапазон тут достаточно обширен: претворение экзотических культур (чаще на почве модального мышления), архаики, авангарда. Здесь и алеаторика, соприкасающаяся с импровизационностью "свободных" форм, и медитативно-статические композиции, поиски новых звучаний одновременно с расширением сферы перкуссии и усложнением граунд-бита, а также разработка европейской классики и многое другое.

Противоборство консервативного и новаторского, академичного и экспериментального, имитаторского и творческого, эпигонского и оригинального, западнического и почвеннического - все это создает сложный фон для развертывания третьей волны джаза в 80-90 гг. Отечественный джаз в это время переживает творческий подъем, он идет вширь, разбухает как слоеный пирог, в котором смешиваются различные стилевые "начинки" и добавки. В нем появляются свои моностили и полистили, авангард и мэйнстрим, интеллектуальная камерная музыка и легкий "фанк", образцы "композиционного" аранжировочного джаза и импровизационные "мобили".

Третье поколение джазовых музыкантов трудно подвести под "общий знаменатель", слишком различны их индивидуальности: Аркадий Шилклопер, Михаил Альперин, Сергей Летов, Сергей Курехин (безвременно ушедший из жизни), Даниил Крамер, Григорий Файн, Игорь Бутман, Андрей Кондаков, Олег Киреев, Энвер Измайлов, Владимир Волков, Андрей Разин, Алексей Ростоцкий, группы Doo Bop Sound, Cool & Jazzy и др. Разнообразны форматы, от биг-бэндов до вокально-инструментальных ансамблей, диксиленды и боп-составы, электроника и акустика. Различны и стилистические приоритеты музыкантов: smooth, свободный джаз, прогрессив, фьюжн, латин-джаз, эйсид, "ориентал", "этно" и т.д. Словом, в "единомыслии" российских джазменов не упрекнешь.

Ориентальные опыты Олега Киреева ("Фэнь-Шуй Джаз Театр"), а еще раньше "инструментальный театр" Владимира Чекасина и других музыкантов по театрализации джаза свидетельствуют об определенной тяге к живому музыкально-сценическому действу. Собственно, джаз помнит свои юные годы, когда он только что вышел из шоу менестрелей. Поэтому возврат к зрелищным формам органичен и естественен.

Большое значение имеют и зарубежные контакты. Многие отечественные джазмены работают за пределами своей страны. Это Валерий Пономарев, игравший с легендарным Артом Блейки в "Jazz Messengers", Леонид Чижик, Вячеслав Ганелин, Михаил Альперин, Николай Левиновский, Борис Фрумкин, Николай Громин, Валерий Белинов, Андрей Рябов, с недавнего времени живут в Америке Борис Курганов, Николай Панов. Кроме того, за рубежом постоянно выступают Игорь Бутман, Олег Киреев, Андрей Кондаков и многие другие музыканты.

С другой стороны, активизируются приезды западных мастеров, что делает российскую джазовую сцену полнокровной и яркой. Так, за последние годы Россию посетили настоящие "звезды": Чик Кория, Джо Завинул, Билли Кобем, Эл Ди Меола, Ленни Уайт, Кенни Гаррет, Уинтон Марсалис, Пэт Метини, Джон Скофилд, Гэри Бёртон, Элвин Джонс, Джон Аберкромби, Рэнди Брейкер, Эрик Мариенталь, Manhattan Transfer - многие из них делают "погоду" в современном джазе, устанавливают вектор его дальнейшего развития. Молодым российским музыкантам есть у кого поучиться, и в поиске собственных путей многим из них уже тесновато в удобном и уютном мэйнстриме.

Именно этот плюрализм - разнообразие подходов, стилей и манер - дает шанс на развитие джаза в нашей стране. Хочется надеяться на то, что российский джаз выживет, не растворится в мировом джазе и не переродится в некую однородно-гомогенную массу или в музыку для избранных, что он приобретет широкую и, прежде всего, молодежную аудиторию. Во всяком случае, любой музыкант только и мечтает об этом.

Отечественный рок - поиски идентификации

Какими бы мощными ни были контркультурные устремления рока, он живет среди самых разных музыкальных жанров и видов, питаясь их энергетикой и интеллектуальным "капиталом" (от блюза и баллады до европейской оперы и симфонии) и возвращая их с избытком в окружающую среду. Конечно, поэтическая компонента рока существенна (особенно в отечественной музыке), но и музыкальная важна не в меньшей степени, и о ней пока что никто серьезно не писал.

Отечественный рок - значительное явление в молодежной культуре 70-90-х годов 15. Самый беглый взгляд позволяет отметить в нем сосуществование типового и национального, западнического и русского. Взяв за основу американские и английские музыкальные образцы, отечественные рок-музыканты обогатили их собственными темами и поэтическими мотивами, мелодиями и музыкальными жанрами. Городской романс, цыганская песня, русская частушка, сатирические куплеты, песни беспризорников, искусство "синеблузников" и агитбригад, поэзия "абсурда", бардовское пение - все это пошло в переработку, дав в итоге невиданный сплав.

Создатели отечественного рока были в основном непрофессиональными музыкантами, что заставляет задуматься о значении любительства в отечественной культуре 16. Но постепенно любители становились профессионалами, как становились ими в свое время и джазовые дилетанты, не имеющие музыкального образования. Подобно им, молодые рокеры начинали превращаться в профессионалов, как только выходили на публику. Процесс этот неизбежен в любой области творчества, где есть стремление к художественному совершенствованию и желание продать продукт своего труда, а будет это джаз или бардовское искусство, резьба по дереву или сочинительство - неважно.

Расцвет отечественного рока приходится на первую половину 80-х годов, с начала 90-х намечается спад. Постсоветская эпоха оказалась для этой музыки более тяжелым испытанием, нежели коммунистическая идеология в годы "застоя". Его выдержали не все, кто-то в 90-е годы прекратил свою деятельность, вернувшись к более "земным" профессиям, многие переориентировались на шоу-бизнес, став поп-музыкантами. Интересующихся подробностями отсылаю к книге Ильи Смирнова "Время колокольчиков" [8]. Оппозиция "рок - поп", отражающая конфронтацию двух когда-то родственных жанров, оформляется именно в это время: бунтарское - конформистское, концептуальное - развлекательное, живое - "фонограммное", почвенное - вненациональное, хотя, как увидим далее, крайности сходятся.

В развитии отечественной рок-музыки можно наметить несколько этапов.

1. Зарождение (вторая половина 60-х - начало 70-х гг.), связана с первыми вокально-инструментальными группами. Их называли бит-группами, так как понятия "рок" тогда еще не существовало. Позже их этой среды вышли так называемые ВИА, репертуар которых базировался на музыке профессиональных композиторов-песенников. Лучшие ансамбли этого рода демонстрировали и собственное творчество - музыку и поэтические тексты (хотя последнее было реже). Среди них отметим: Поющие гитары (А.Васильев), Песняры (В.Мулявин), Ариэль (В.Ярушин), Самоцветы (Ю.Маликов), к середине 70-х появились Земляне, Синяя птица и др. Рок еще не выделился в самостоятельный жанр и существует эмбрионально в недрах нового песенного движения.

В этой сфере, как и в джазе, существовала практика репродуцирования и творческого претворения (последнее, впрочем, только зарождалось). Особенно типично для начинающих молодых дилетантов было копирование, как говорили, "один к одному", снимали Beatles и Песняров, Rolling Stones и Deep Purple 17. В этом были и свои положительные моменты, так как подобная практика была прекрасной школой вживания в материал, многим это помогало осознать себя и перейти от копирования к обработкам, парафразам и в дальнейшем - к созданию собственных композиций. Поначалу они звучали на английском, а потом и на русском языке. Но музыка, однако, оставалась в своей основе заимствованной, найти собственный "рок-стиль" пока еще не удавалось.

2. "Прото-рок" (70-е гг.). Становление авторского творчества со своей самобытной тематикой, поэтикой и музыкой. У истоков его стояли музыканты, большинство которых начинали еще в 60-е: Александр Градский, группы Машина времени, Скоморохи, Мифы, Атланты, Мозаика, Последний Шанс, позже - Високосное лето, Диалог, Пикник, Воскресение. Почву прото-рока взрыхляли и профессиональные композиторы: Александр Журбин, Давид Тухманов, Алексей Рыбников и др. Например, альбом "По волне памяти" Тухманова (1975 год) стал ярким событием в переходе рока в новое художественное качество.

3. Расцвет (80-е). В первую половину этого десятилетия появляются классические образцы отечественной рок-музыки. В это время он определился и географически. Центрами его стали: Ленинград (Аквариум, Зоопарк, ДДТ, Поп-механика), Свердловск (Наутилус, Чайф, Настя), Москва (Звуки МУ, Алиса, Бригада С), Новосибирск (Калинов мост), Горький - Нижний Новгород (Хроноп, Полковник, Группа продленного дня, из которой впоследствии вышел Сергей Чиграков, создавший группу Чиж и К). Особое место занимает омско-тюменский панк (Гражданская оборона).

В это время российскому року пришлось пережить годы "подполья", гонений, совпавшие с окончанием брежневской эпохи и знаменитого постановления ЦК КПСС по вопросам идеологии (1983 год), давшего "зеленый свет" антироковой кампании. Потом последовало снятие запретов, легализация рока и выход его на сцены и стадионы в начале горбачевской перестройки. Не все музыканты были готовы к такой свободе. На протяжении второй половины 80-х им пришлось "семимильными шагами" догонять западных коллег, осваивать музыкальный опыт западного рока, претворяя его в собственных самобытных формах. Однако к концу десятилетия обнаружилось, что многие продолжают двигаться по инерции, разрабатывая старые "месторождения".

4. "Пост-рок". С конца 80-х наблюдаются симптомы спада в активности рок-движения. В это время рок теряет ряд ключевых фигур: уходят из жизни Александр Башлачев (1988), Дмитрий Селиванов (1989), Виктор Цой (1990), Майк Науменко (1991), Сергей Курехин (1996) (многие из них - по своей воле). Снижается уровень творчества ведущих коллективов и музыкантов, стиль многих облегчается, становится более "эстрадным", из-за чего рок-музыка теряет аудиторию преданных поклонников, ценивших в этой музыке свободу и нонконформизм. Сферы "рок" и "поп", которые раньше противостояли друг другу, проявляют взаимный интерес и начинают сближаться. Многие музыканты переходят в категорию поп-музыки, становясь звездами поп-эстрады (Владимир Кузьмин, Александр Барыкин, Юрий Лоза и др.).

Кстати, аналогичный процесс несколько ранее происходил и на Западе. Ему дали разные имена: поп-рок, хеви-поп, глэм-рок, и нам известны музыканты, которые работали и работают в этой области: Пол Маккартни, Элтон Джон, Эрик Клэптон, группы Bee Gees, Queen, Scorpions, множество молодых исполнителей, соединивших энергетику рока и привлекательность поп-музыки. В нашей стране в 90-е годы возникает свой аналог "роко-попса", имеющий большой успех в массовой аудитории, это Земфира, Чичерина, группы Мумий Тролль, Точка росы или поп-группы, тяготеющие по эстетике и стилистике к року: Колибри, Квартал. Например, в альбоме "Мир розовых кукол" группы Квартал (1998 год) участвуют Валерий Сюткин, Владимир Пресняков, Кристина Орбакайте - подобный альянс для рока 80-х просто немыслимый. Земфира, чье творчество заметно эволюционирует в сторону облегчения, порой поет совсем как Алла Пугачева ("Лондон" из альбома "Прости меня, любовь" 2000 года), а Ирина Богушевская моментами напоминает Анну Герман (альбом "Легкие люди" 2000 года). Но вернемся к общим тенденциям отечественного рока.

Можно выделить несколько стилевых моделей:

а) фолк-рок. Наиболее ярко проявился в творчестве таких музыкантов, как ранний Александр Градский (особенно периода Скоморохов), Александр Башлачев, Ольга Арефьева (Ковчег), Инна Желанная, Федор Чистяков (экс-Ноль), группы Калинов мост, Чайф, Символ веры, Неординарный сплав фолк-кантри-рока представлен и в записях группы Яблоко с певицей Мариной Капуро, чей удивительный голос спасает группу от поверхностного этнографизма. В целом фольклорное начало проникает повсюду, в той или иной степени оно присутствует в музыке даже самых закоренелых урбанистов. Позже к этому добавляется влияние "этно" и "world-music", что видно на продукции групп Иван Купала, Baba Yaga и Zdob si Zdub (Молдова).

б) "новая волна" ("New Wave"). На Западе она возникла в конце 70-х годов в русле панка, сменив многие установки предшествующего рока и направив его от мистицизма и психоделии к рационализму и иронии. Этому, в частности, способствовали новые экзотические ритмы карибских островов (реггей). Последователи Боба Марли - Дэвид Бирн, Брайан Ино, Стинг, группы Taking Heads, Clash, Police, Depeche Mode, Blondie сами в свою очередь стали кумирами для многих наших рокеров. Практически весь российский рок первой половины 80-х формировался в сильном энергетическом поле "новой волны": Кино, Алиса, Браво, Звуки МУ, Игры, Аквариум и др. Лучшие образцы этой музыки часто называют "новой русской волной" (а на Западе, с легкой руки Ванессы Редгрейв - и "Красной волной").

в) "тяжелый" рок ("хард", "хеви-метал", "трэш", "дет"). Эту модель взяли на вооружение Черный кофе, Ария, Мастер, Коррозия металла, Парк Горького. Среди групп этого рода Черный кофе и Ария более интересны с точки зрения оригинальности и перефразирования тяжелороковых риффов на почве русского национального стиля (тематика, тексты, символика, мелодика). Органичности в этой области достигнуть удалось далеко не всем, многие металлические композиции производят ощущение неестественности, заигрывания с чужой музыкой и атрибутикой. Более всего это направление распространилось в среде тинэйджеров.

г) арт-рок. Это группы Автограф, Диалог, Вежливый отказ, Лунный Пьеро, Горизонт, Апрельский Марш, ранняя Агата Кристи, Рококо, отчасти, Аквариум, творчество таких музыкантов, как Александр Ситковецкий, Виктор Зинчук, Сергей Корнилов. Большой вклад внес своими концептуальными альбомами уже упоминавшийся Давид Тухманов. Сегодня эта модель развивается достаточно активно, в частности, отдельные ее элементы проникают в творчество не арт-роковых групп. Многие нововведения арт-рока закрепились в общероковом арсенале, и сегодня уже никого не удивишь ни скрипками, ни флейтами, ни полифоническим многоголосием или крупномасштабными композициями. д) джаз-рок, фьюжн. Группы Джунгли, Поп-механика, Арсенал 18. Кроме того, некоторые рок-группы включают в состав джазовые инструменты и джазовых исполнителей (ранний Аквариум вместе с Владимиром Чекасиным, Сергеем Курёхиным и Валентиной Пономаревой), в рок-композициях нередко звучит джазовая импровизация.

Из других моделей отметим блюзовую (многие записи Майка Науменко с Зоопарком, в частности, альбом "Белая полоса"), панковскую (группы Автоматические удовлетворители, ДК, Облачный край, Гражданская оборона).

Характеризуя музыкальные особенности отечественного рока, отметим его необычный интонационный язык. В нем господствует мелодия "разговорного" типа, близкая мелодическому речитативу. Музыкально-интонируемое слово характерно и для зарубежной рок-музыки, но там оно выросло из блюзово-балладных истоков. В нашей музыке подобная мелодекламация ближе к бардовской практике распевания стихов, а от нее - и к отечественной поэтической традиции. Богатая микроинтонационность - еще одно сходство рока с его предшественником, бардовским искусством, правда и отличия налицо, так как рок интонирует и артикулирует с особо форсированным выражением. Однако это не мешает ему быть "романсово" окрашенным. Уже говорилось об огромном значении жанра романса для отечественной музыки. В роке романс этот осовременен, прошел через призму романса бардовского (голос Гребенщикова порой напоминает Окуджаву, а голос Башлачева - Высоцкого), он насыщен реалиями современного городского быта и размышлениями о жизни и смерти. На фоне многообразия жанровых составляющих русского рока - от рок-н-ролла и блюза до русской протяжной песни или частушки, от марша до псалмодии - романсовость звучит особенно ярко. В музыке отечественного рока выделяются четыре образно-выразительные сферы: а) лирическая, б) повествовательная, в) игровая, в) гротесковая. Сферы эти легко смешиваются, давая различные комбинации и сплавы. Большинство рок-групп соединяют в своем творчестве лирику и гротеск, сатиру и сюрреалистические "трипы", удалую песенность русских просторов и изысканный интеллектуализм. Многих просто невозможно уложить в "прокрустово ложе" одного направления. Кроме упоминавшихся выше имен это подтверждают ДДТ (1980, Ю.Шевчук), Наутилус Помпилиус (1983, В.Бутусов-Дм.Умецкий), Алиса (1983, К.Кинчев), Телевизор (1984, М.Борзыкин), Ва-банк (1986, А.Скляр), Вопли Видоплясова (1987, О.Скрипка), Чиж и К (середина 90-х, С.Чиграков), Сплин (1994) и т.д. Хотя в целом общий тон выражения остается несколько ироничным, отстраненным - "нововолновская" эстетика сохраняет свое влияние.

В тематике отечественного рока "классического" периода явственно прослеживается тема смерти, она раскрывается в разнообразных формах: монологических и скоморошеских, психологических и игровых, трагедийных и иронических. Данный вопрос заостряет в своем исследовании "Смерть и самоубийство как фундаментальные концепции русской рок-культуры" иеромонах Григорий (В.Лурье), выделяя фигуры Александра Башлачева и Янки Дягилевой [5]. Особое место занимает христианская тематика, символика Священного Писания, евангелические или тибетские мотивы. Большую смысловую нагрузку (большую, чем может показаться на первый взгляд) имеют и сами названия групп: Машина времени, Аквариум, Зоопарк, Трилистник, Воскресение, Звуки Му, Калинов Мост, Нате! и т.д. У каждого из них - своя предыстория и свой скрытый (от чужого глаза) смысл.

Среди музыкальных символов в первую очередь обращает на себя внимание риторическая фигура "катабазиса". Нисходящий ход в басу - многовековая формула европейской музыки - в роке получает разнообразное воплощение, выступая то как рифф, на который накладывается импровизация, то как самостоятельное мелодическое образование, диатоническое или хроматическое. Например, в песне "500" из альбома "Сестра Хаос" группы Аквариум на строке "Мертвые хоронят своих мертвецов" возникает необычный фригийский ход с увеличенной секундой (c-h-as-g), создающий ощущение чего-то деформированного, надломленного, а возможно и инфернального. Встречаются и переклички с классикой западного рока, например, битловские цитаты у БГ: в песне "212-85-06", где перефразируется припев из "Hard Day's Night", или песне "Двигаться дальше" с намеком на знаменитую "I Am the Walrus". А заимствования и цитаты из области "New Wave" и реггей звучат повсеместно.

В целом отечественный рок, как и его западный прародитель, эволюционирует между двумя полюсами: с одной стороны, его подпитывают горячие источники, "низовая" культура, провоцирующие нарочитый антипрофессионализм (как в агрессивном панке), с другой стороны, - культура "высокая", стимулирующая к совершенствованию и шлифовке своих музыкальных идей. Влияние последней в западной рок-музыке дало богатые плоды в русле арт-рока, и группы King Crimson, Yes, Jethro Tull подтверждают это в полной мере. Поиски российских рокеров в этом направлении пока не увенчались подобным успехом, очевидно, настоящий прорыв - еще впереди. Тем не менее, отмечу неординарные Автограф, Горизонт, Вежливый отказ. Кроме того, движение к артизации заметно у таких групп, как Аквариум, Звуки МУ, ДДТ, Ва-банк (альбом "Нижняя тундра" 1999 года, созданный группой в содружестве с Виктором Пелевиным особенно интересен). Если арт-эволюция в западном роке имела музыкальные предпосылки (Кит Эмерсон, Рик Уэйкман, Джон Лорд и многие другие арт-рокеры являются музыкантами по профессии и образованию), то в отечественной музыке она зиждется скорее на гуманитарной и поэтической культуре, начитанности, богатом языке, преломляющем традиции символизма или абсурда на почве роковой эстетики. Но если абсурдизм в западном роке восходит к английской традиции нонсенса (Льюис Кэрролл и его "Алиса" - любимая книга многих рок-музыкантов, начиная с Джона Леннона), то у наших рок-поэтов он навеян отечественной поэзией, в частности, экспериментами "обэриутов". В промежутке между "горячим" и "артистичным" находится достаточно широкое пространство для поисков, маневров и метаморфоз.

На фоне сегодняшнего расцвета молодежной музыки рэйв, хип-хоп, техно, хаус, транс рок выглядит утомленным, хотя музыканты и держатся с достоинством. Его будущее трудно определить однозначно, как и будущее отечественного джаза. Сольются ли окончательно его многообразные потоки в единое русло некоего мэйнстрима, что вполне вероятно, или же он вернется к многоголосию и пестроте 80-х годов?

Сегодняшний рок как никогда ранее близок отечественной песенно-романсовой традиции. Например, наблюдается явное возрождение лирических жанров 30-40 годов. Примерами могут послужить работы последних лет Б.Гребенщикова и А.Макаревича. У Гребенщикова и его Аквариума это альбом "Территория" (2000 год), некоторые его песни звучат как лирические мелодии старых советских времен, некоторые - в духе романсов ("Последний поворот" звучит на мотив песни "Каким ты был", а "Кострома Mon Amour" и "Светлый быстрый самолет" воспринимаются как настоящие романсы). Интересен и альбом "И т.д." Макаревича (2002 год), где в "Песенке про счастье", припев перефразирует интонации старых мелодий "Заветный камень" и "Я верю, друзья, караваны ракет". А песня "Вот и все" начинается с мотива популярного в 50-е годы в нашей стране шлягера "C'est Si Bon". И отечественная рок-музыка богата подобными перекличками.

Думаю, что возникающие непроизвольные ассоциации и есть те самые "старые реалии новой массовой культуры", которые свидетельствуют о том, что музыканты живут не в абстрактном мире, а в родной среде, что время "баррикад" и "подполья" прошло и наступает время "собирания камней". То, что возрождение это имеет национальную почву, несомненно.

Я летел на серебряных крыльях,

О, я был большой эстет.

И с той стороны стекла

Я искал то, чего с этой нет,

И тело мое просило любви

И стало моей тюрьмой.

Все остается точно так же,

Только я знаю, что я возвращаюсь домой.

Борис Гребенщиков все чаще поет о том, что "пора возвращаться домой". Интересно, каким оно будет - это возвращение?

Литература

  • 1. Диденко Т. Рок-музыка: на пути к большой форме // Советская музыка, 1987, №7.
  • 2. Житомирский Д. Музыка для миллионов // Поп-музыка. Взгляды и мнения. Л., 1977.
  • 3. Зак И. О мелодике массовой песни. М., 1979.
  • 4. Козлов А. Рок (http://www.musiclab.ru).
  • 5. Лурье В. Смерть и самоубийство как фундаментальные концепции русской рок-культуры // Русский журнал, 29.05.01.
  • 6. Новиков Л. Наши лица как пробки // Журнал "Fuzz", 2003, №3.
  • 7. Орджоникидзе Г. Звуковая среда современности // Музыкальный современник, вып. 4. М., 1983.
  • 8. Смирнов И. Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока. М., 1994.
  • 9. Полный джаз. Сетевой журнал (http://www. jazz.ru/mag)
  • 10. Сохор А. Песня и жизнь // Советская музыка, 1967, №7.
  • 12. Сущенко М. Некоторые проблемы социологического изучения популярной музыки в США //Критика современной буржуазной социологии искусства. М., 1978.
  • 13. Сыров В. Европейский контекст в джазе // "Свое" и "чужое" в европейской культурной традиции. Нижний Новгород, 2000.
  • 14. Сыров В. Рок и проблемы культурно-стилевой интеграции // Искусство ХХ века. Уходящая эпоха? Н.Новгород, 1997
  • 15. Сыров В. Рок и классическая музыка // Музыкальная академия, 1997, №2
  • 17. Сыров В. Негритянский блюз и ладовое мышление рока // Музыкальная академия. 1996, № 3-4.
  • 18. Сыров В. Парадоксальные миры Джона Леннона // Искусство ХХ века: Парадоксы смеховой культуры. Нижний Новгород, 2001.
  • 19. Цукер А. В контакте с массовыми жанрами // Советская музыка, 1988, №1.
  • 21. Цукер А. От советской массовой песни к советской рок-музыке // Музыкальная культура: век XIX - век XX. Вып. 2, Москва 2002.
  • 22. Чередниченко Т. Кризис общества - кризис искусства. Музыкальный "авангард" и поп-музыка в системе буржуазной идеологии. М., 1988.
  • 23. Чернов А., Бялик М. О легкой музыке. О хорошем вкусе. М.-Л., 1965.

    1. А он, этот путь, согласно данной точке зрения, связан с профессиональным компо-зиторским творчеством.
    2. В этой связи нет оснований полагать, что академическое творчество дает режим особого благоприятствования для таланта. К сожалению, и в этой области идет борьба "за выживание", отвоевывание территорий, прорывы в неизведанное, где также побеждает сильнейший - тот, кто предложит слушателю более жизнеспособные и прочные "на из-нос" интонационные продукты. Правда, в отличие от массовой музыки, настоящую оцен-ку здесь дает лишь время, и творец часто не доживает до своего звездного часа.
    3. Вспоминается пушкинский Сальери, упрекающий Моцарта в том, что тот с удо-вольствием слушает игру уличного скрипача.
    4. В этом направлении развивается и постмодерн, отменяющий различие между эли-тарным и массовым. Тема "элита и массы" обсуждалась на международной конференции с тем же названием, проходившей в 2003 году в Нижнем Новгороде.
    5. Знаменитая "Belle" из мюзикла "Нотр-Дам" особенно пострадала от неумеренной "раскрутки". Удивительно, что на радио она звучит до сих пор.
    6. Д.Житомирский, рассматривая аналогичный цикл в музыке, выделяет в нем 4 фазы: 1) возникновение первых творческих импульсов, 2) начало вхождения их в русло массово-сти, 3) продуцирование и клиширование, 4) отстой массового вкуса [2].
    7. Используются как полная форма (I - IV - VII - III - VI - II - V - I в миноре), так и отдельные фрагменты (например, только первые 3 или 4 аккорда), основные созвучия (трезвучия или септаккорды) или их обращения - ресурсы этой гармонической последова-тельности неисчерпаемы.
    8. Впервые оппозиция эта была сформулирована автором этих строк в книге "Стиле-вые метаморфозы рока или путь к "третьей" музыке" [16].
    9. Попутно необходимо дифференцировать массовые и бытовые жанры. Если послед-ние имеют многовековую историю, то первые - порождение ХХ века с его массовыми об-ществами, массовой психологией, массовой культурой и модой.
    10. Впрочем, расслоение намечается гораздо раньше: так, уже рок-н-ролл 50-х годов демонстрирует неприятие традиционной эстрады с ее слащавыми, кукольно-глянцевыми "звездами", устанавливая более демократичные отношения исполнителя и слушателя, бо-лее естественное сценическое поведение, манеры, внешний облик музыканта.
    11. Используя слово "шлягер", мы имеем в виду, прежде всего, его позитивное со-держание, свидетельствующее о настоящем вдохновении, "искре божьей", которая позво-ляет мелодии выжить и в обновленном качестве предстать перед слушателем, заинтере-совать его.
    12. Симптоматичен в этом плане был один из "Рождественских вечеров" А.Пугачевой, где участвовали многие рок-музыканты: Александр Скляр, Гарик Сукачев, Юрий Шевчук и др. В песенной программе это выглядело достаточно органично, более того, то была са-мая живая и содержательная ее часть.
    13. Современный джаз несколько сбавил активность по генерированию новых идей, предпочитая варьировать и переосмыслять старые. Именно на таком подходе основан мэйнстрим, особенно популярный сегодня у широкого слушателя. Отсюда - секрет успеха таких, казалось бы, индивидуально неярких исполнителей, как певица и пианистка Дайана Кролл или трубач Уинтон Марсалис, которые не сходят со страниц журнала "Down Beat". Новые импульсы, если они и есть, то проникают из молодых национальных и этнических культур, из "world-music", New Age и др. Кроме того, продолжается сильное влияние рока и поп-музыки (фьюжн, acid, smooth-jazz).
    14. Как известно, первый джазовый оркестр в нашей стране был создан в 1922 году Валентином Парнахом.
    15. Некоторые журналисты возражают против самого термина "русский рок", считая его дискредитированным нашей постперестроечной прессой [см. 6].
    16. Русская классическая музыка, например, в сравнении с европейской сравнительно недавно прошла стадию профессионализации. Еще во второй половине XIX века среди композиторов встречаются реликты любительства, например, Бородин.
    17. Автору этих строк довелось в начале 70-х играть в вокально-инструментальном ан-самбле, поэтому все сказанное пережито на практике.
    18. Впрочем, последний больше имеет отношение к джазу.
  •