Парадоксальные миры Джона Леннона

7 июля 1967 года, в разгар знаменитого "Лета любви" Джон Леннон записывает одну из своих самых известных песен "All You Need Is Love". В атмосфере всеобщей эйфории тех дней не все слышат иронию в словах "любовь - это то, что тебе нужно". О песне говорят как о некоем гимне хиппи, и этот стереотип закрепляется за ней прочно и надолго. Приблизительно в то же время выходит альбом "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" ("Оркестр клуба одиноких сердец сержанта Пеппера"). На красочной обложке Beatles предстают в окружении великих людей: среди них Карл Маркс и Альберт Эйнштейн, Герберт Уэллс и Бернар Шоу, Эдгар По и Оскар Уайльд, Марлен Дитрих и Мэрилин Монро, композитор Штокгаузен и певец Боб Дилан и другие. Сами музыканты позируют в парадных костюмах, с духовыми инструментами в руках, слева - их восковые копии из музея мадам Тюссо. Пестрая компания располагается перед пышно украшенной могилой, на которой алыми розами выложено - B e a t l e s, а между цветами пробиваются стебельки марихуаны. Соединение жизни и смерти, карнавала и погребального обряда, подлинности и воска, реальности и фантазии, утверждение культуры и одновременно ее осмеяние - таков смысл этого в высшем смысле парадоксального постмодернистического коллажа 1. Именно с "Сержанта Пеппера" рок-музыка поднимается на новую ступень развития и, изживая свои легкожанровые истоки, становится искусством. Какова роль Джона Леннона в этом процессе?

В ответе на этот вопрос, попытаемся осмыслить его в разных контекстах: "Джон Леннон и Beatles", "Леннон и рок-музыка", "Леннон и английская культурная традиция" и, наконец, "Леннон и музыкальная культура ХХ века". В каждом из них ленноновская личность - яркая, сложная, полная противоречий и духовных исканий - предстает различными гранями. Взять, к примеру, контекст роковый. Творческое наследие Леннона не вмещается в "прокрустово ложе" рока, будучи шире, глубже и многообразнее изначальных роковых архетипов. Перед нами не только рок-музыкант, но и поэт, литератор, художник, актер, человек разностороннего дарования. Другой контекст - английская национальная традиция. Глубокая почвенность художественных открытий Леннона благотворно повлияла на весь британский рок, помогла возродить (186) забытые пласты национальной культуры, сделать их мировым достоянием. И вопрос этот мог бы стать темой отдельного исследования. Наконец, достойна внимания параллель "Леннон и музыка ХХ века", в частности, "Леннон и авангард". Удивительно, как быстро и легко музыкант, не имеющий даже начального профессионального образования, находит общий язык с композиторами-авангардистами, смело заимствуя и перерабатывая их опыт2. О творческих контактах с Ленноном в конце 60-х годов вспоминает К.Штокгаузен, чьи высказывания приводит в своей книге о Beatles Г. Шмидель3.

Жизнь и творчество создателя Beatles полны парадоксов. И по прошествии 20 лет со дня его убийства число их не уменьшается. Всю жизнь этого удивительного фантазера принимали за кого-то другого. И он провоцировал это своим поведением, как хамелеон менял обличия, ускользая от себя, от назойливых поклонников, занудных репортеров, часто эпатируя окружающих скандальными и шокирующими заявлениями4. Но вот молодой бунтарь на время избирает образ пай-мальчика (годы "битломании"). "Причесанные" и отглянцованные "жучки-ударники" очаровывают королевское семейство и даже получают ордена Британской империи из рук английской королевы Елизаветы5. Правда вскоре Леннон - единственный из группы - возвращает награду в знак протеста против вьетнамской войны. И это уже совсем иной Леннон. А вот перед нами Леннон, практикующий ЛСД и создающий фантастический мир психоделических видений. Вот он в Индии вместе с Полом, Джорджем и Ринго осваивает медитацию под руководством Махариши. А вот вдруг, с головой уходит в общественную деятельность, становится некой культовой фигурой антивоенного движения. Наконец, известен и "молчащий" Леннон - забросивший музыку, образцовый супруг, погрузившийся в домашние заботы и воспитание маленького сына. Рэй Коннолли, автор замечательной книги о Ленноне, пишет об этих метаморфозах, пытаясь найти им убедительное объяснение6. И в итоге не находит его.

Антиномичность натуры Джона Уинстона Леннона проявляется в стремлении с юношеских лет творчески утвердить себя, "плыть против течения". Подобное наметилось уже в ранние годы Beatles, например, в 1964 году, когда "первый битл", словно желая отмежеваться от истерии вокруг "битломании", переключается в литературную сферу и издает книгу, полную тонкого юмора и комических зарисовок. Оно наблюдается и позже, в 1968 году, когда в атмосфере молодежного левоанархического энтузиазма он записывает песню "Революция" с отрезвляющими (187) строками: "если ты зовешь к разрушению, то нам с тобой не по пути". В начале 70-х молодежное движение выдыхается, и рок-музыка утрачивает свой бунтарский дух. Леннон, наперекор всему, участвует в различных общественных акциях протеста, субсидирует организации левого толка, записывает песни в духе политического зонга. Леннон всегда считает себя панком, бунтарем, инакомыслящим, изгоем. Но когда в 1976 году появляется панк, он не только не присоединяется к нему, но и вообще прекращает творческую деятельность, замолкая на четыре года. Окончательную точку в сплетении парадоксов ставит пуля битломана (!) Марка Чепмена, который за несколько часов до убийства успевает заполучить у своей жертвы автограф.

Парадоксы сопровождают Леннона всю жизнь, они оживают и в смеховой палитре его творчества: в песнях, стихах, рассказах, анекдотах, историях, рисунках. Смех изначально есть нечто парадоксальное, неожиданное, он как бы деформирует реальность, смещает обыденный взгляд, приводит к моментальному озарению. Как известно, смех стал весьма характерен для раннего рокн'ролла 50-х, являясь частью его квазикарнавального имиджа ("Мои голубые ботинки" Элвиса Пресли, "Посторонись, Бетховен!" Чака Берри). В 60 и 70-е годы, рок выдвигает из своих рядов не только мыслителей, поэтов, философов, но и "смехачей", клоунов, лицедеев, многие из которых в русле молодежного андеграунда оттачивают зубы на политической системе истеблишмента, на обывательских нравах общества7.

В большей степени ленноновский смех проявляется в "битловское" десятилетие, уходя в последующем на задний план и сменяясь иным, более гармоничным мироощущением. Сравним Леннона в этом плане с его основным соавтором, Полом Маккартни. В песнях последнего смеховые сценки и сюжеты также не редкость ("Fool On the Hill", "When I'm Sixty-four", "Hello Good-Bye", "Ob-la-di, Ob-la-da" и др.). И чаще всего смех этот юмористический, добродушный и несколько водевильный. Смех Леннона иной. Во-первых, он менее всего радостный и жизнеутверждающий. Во-вторых, - в меньшей степени сатиричный. Последнее на фоне британского рока, во многом настроенного на социально-сатирическую волну, необычно. Вспомним в этой связи группы Kinks, Cream, The Who, Rolling Stones, можно пойти и дальше и вспомнить, что именно Англия дала миру социальную и политическую сатиру, фигуры Свифта и Хогарта. Ленноновский смех, с одной стороны, еще не застыл в направленных формах сатиры. С другой стороны, это уже и не тот свободный смех, полный жизненного оптимизма, дале- (188) -кий от тревожных размышлений, который звучал в рокн'ролле. Наоборот, он амбивалентен, внутренне двойственен, ироничен, карнавален. Он напоминает те "слова-бумажники" - то есть, слова с двойным смыслом - о которых разглагольствует небезызвестный Шалтай-болтай с Алисой ("Алиса в Зазеркалье"). Леннон никогда не бывает однозначно серьезным или веселым. Как правило, сохраняется некий скрытый подтекст, второй план, "двойное дно", что делает серьезные высказывания шутливыми, а шутливые - серьезными. Это и есть знаменитая ленноновская ирония. Она отдаленно напоминает ироническое звучание негритянского блюза, где печаль и улыбка неразрывно связаны друг с другом8. Эта ирония спасает его поэзию от Сциллы глубокомысленности и Харибды легковесности, делает, казалось бы, затертые и безнадежно банальные сюжеты песен живыми и правдивыми9.

Несомненно, в квартете Леннон занимает место лидера, неординарного, непредсказуемого и эксцентричного. И песни его, особенно созданные в период Beatles, отличаются нестандартным подходом, неожиданными контрастами. Из ранних выделим: "There's a Place", "If I Feel", "Rain", "Help", а также песни из альбома "Rubber Soul" 1965 года - "Girl", "In My Life", "Nowhere Man", "Norwegian Wood". Пожалуй именно с этого рубежного года наблюдается расслоение творческого тандема Леннон - Маккартни и переход к позднему стилю. Результатом этого стали ленноновские песни "Tomorrow Never Knows" (альбом "Revolver" 1966 года), "I Am the Walrus", "Strawberry Fields Forever", "All You Need Is Love" (альбом "Magical Mystery Tour" 1967 г.), "Being For Benefit Of Mr. Kite!", "A Day In the Life" (альбом "Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band" 1967 г.), "Julia", "Sexy Sadie", "Revolution #1", "Revolution #9" (двойной "Белый альбом" 1968 г.), "Come Together", "Because" ("Abbey Road" 1969 г.), "Across the Universe" ("Let It Be" 1970 г.) и др.

На первый взгляд, Леннон обнаруживает черты экстраверта: непоседливость, изменчивость интересов, объективизм, иронию. Однако экстраверсия постоянно сопровождается своей "тенью" - интроверсией. "Интроспективное" достаточно весомо, проявляется в обостренном восприятии окружающего, в самоанализе, стремлении говорить от себя и о себе, в многочисленных мотивах "воспоминаний" ("remembrance"), о которых пишет Вальтер Эверетт10. Вот почему, говоря о ленноновской экстраверсии, не будем забывать и о чистых экстравертах рока, это - Фрэнк Заппа из группы The Mothers Of Invention, Дэвид Аллен из группы Gong, Кит Эмерсон из Emerson, Lake & Palmer, Ян Андерсон (189) из Jethro Tull, музыканты из Gentle Giant, Residents, Talking Heads - все они очень разные и непохожие друг на друга. Леннону, например, не свойственен сатирический талант пересмешничества Заппы, психоделические "причуды" Аллена, сценические шоу Эмерсона или протеизм Дэвида Боуи. В отличие, скажем, от Заппы, который подвергает окружающий мир тотальному осмеянию, у автора "Imagine" явственно звучит и лирическая нотка.

Возвращаясь к сфере смехового, заметим, что ее парадоксальные, а порой, и абсурдистские проявления несут на себе отпечаток английской традиции нонсенса. Для Британии нонсенс - не только литературный или поэтический жанр (Эдуард Лир, Льюис Кэрролл). Присутствие нонсенса ощущается и в чертах национального характера британца - необычном для европейца сочетании консервативного и эксцентричного, разумного и иррационального, внешнего следования викторианским устоям и внутреннего бегства в мир фантазии, который при этом лишен всякой мистики. Эти особенности раскрываются в поведении, в обычаях и привычках, специфической манере шутить, в левостороннем движении по улице. Как известно, Леннон родился и вырос в Ливерпуле, городе с сильным ирландским "акцентом", он имел ирландских предков по линии отца и гордился своим кельтским происхождением. Черты его сохранились и во внешнем облике музыканта - некоем слиянии тайной мудрости друида и загадочного безмолвия Будды. И несомненно, Леннон более других битлов понимал тайну "улыбки Чеширского кота". Не случайно кэрролловская "Алиса" с ее чудесами и бессмыслицами стала одной из его любимых книг. Именно она навеяла ключевые строки в его абсурдистской песне "I am the Walrus", смонтированной из обрывков бессвязных фраз и реплик. В ней упоминается Морж, "egg-man" или "человек-яйцо" - своеобразная пародия на Humpty-Dumpty (Шалтай-болтая). Первоначальной звуковой идеей песни стало завывание полицейской сирены, которое соединяется с мотивом плача ("I'm crying!"). На этом мотиве основана вся песня. Но кто же плачет? Шалтай-болтай, который вот-вот свалится со стены, сентиментальный Морж или сам автор? Вполне возможно, что это Морж. Он проливает слезы по доверчивым устрицам, которых они с бессердечным Плотником прикончили за обедом.

Музыкальные забавы и шутки широко представлены в жизни и творчестве "главного битла". В поведении на сцене, общении с журналистами в ходе интервью, в студии и, конечно же, в самих песнях музыкант разработал целую систему разнообразных "приколов". Скажем, (190) чего стоит только одна забавная "You Know My Name", где Леннон поет, декламирует, мурлычет, бормочет, рычит (совсем по-армстронговски) - то есть, изображает на разные голоса одну и ту же фразу. Постепенно в ленноновских песнях формируется юмор особого рода. Как и у любимого им Кэрролла, это юмор не столько характеров или ситуаций (подобное было свойственно, скорее, Маккартни), сколько "слов и связанных с ними понятий"11. Леннон играет словами, как делают дети: выстраивая словесные абракадабры по созвучию (образец подобной тарабарщины-"gibberish" находим опять же в песне "I Am the Walrus" - "Expert texpert choking smokers"12). Этот парадоксальный юмор доставляет немало веселья всякому, кто погружается в мир ленноновских бессмыслиц и словесных лабиринтов. И совсем в недоумении тот, кто смотрит на подобные вещи с позиций классического английского языка.

Помогает ли пониманию ленноновских парадоксов музыка? Существуют ли некие музыкальные эквиваленты смеха? Известно, что у Леннона есть песни, смеховой пласт которых целиком "залегает" в поэтическом тексте и минимально отражается в музыкальной сфере ("The Ballad Of John And Yoko"). Надо сказать, что судьба смеха в музыке была не очень радужной. Как и сама игра, смех постепенно выветривался из музыкального искусства. Этот процесс протекал не одно столетие и захватывал различные жанры в разной степени. По мере развития чистой инструментальной музыки, композиторское самовыражение достигло высшей степени сублимации и постепенно распрощалось со смехом, от которого остались лишь бледные тени. Даже очевидно комические Юморески и Бурлески сегодня редко вызывают адекватную реакцию, да и "холодное" восприятие филармонической публики, убежденной в том, что настоящая музыка должна быть серьезной, не способствует смеховым рефлексам. Хотя каких-нибудь еще лет 200 назад классики открыто смеялись в музыке13, а композиторы ХХ века приложили немалые усилия, чтобы вернуть этот утраченный смех. И приоритет русских композиторов - Стравинского, Прокофьева, Шостаковича - тут очевиден.

И все же, складывается впечатление, что по сей день смех в музыке чувствует себя неуютно, требуя постоянной поддержки слова, жеста, сюжета, сцены, костюма, видеоряда. Не является исключением и рок, где проявление смехового начала изначально синкретично. Музыка в этом сплаве чаще всего выступает служанкой поэзии и сценического шоу. Иногда она детализирует и уточняет содержание поэтического (191) текста. В простейших же случаях представляет собой обычное сопровождение, ритмический фон для песенно-балладного повествования. И у Beatles, и у Леннона подобное вовсе не редкость. Но нам интересны те случаи, когда именно музыка инициирует смеховой эксцесс, образуя некий глубинный пласт смеховой семантики. Обратимся к ним.

В ранних сценических выступлениях Beatles откровенно пародируют себя. В сохранившихся кадрах кинохроники музыканты забавно подвывают, прыгают, трясутся так, что кажется головы их вот-вот отлетят. Хорошо видно и поддразнивание беснующейся публики, и одновременно подшучивание над собой. В записях тех лет смех сопровождает музыку, звучит на ее фоне. В музыкальную ткань песен смех проникает позже, по мере усложнения языка и расширения музыкальных выразительных возможностей рока. Происходит это приблизительно в 1965-66 годы, когда Beatles прекращают концертные выступления и уединяются в студии.

Одна из первых записей обновленного квартета - "Tomorrow Never Know" ("Никто не знает, каким будет завтра"). Эта в высшей степени неординарная запись возникает в ходе интенсивных студийных экспериментов. Незадолго до того Леннон знакомится с тибетской "Книгой мертвых", и по его первоначальному утопическому замыслу (в котором есть и что-то ироническое) песня должна звучать "в сопровождении тысячного хора монахов". Это один из первых образцов медитативной рок-композиции. Вся песня, с ее "эхообразной" строфой, как бы "ходит по кругу" и не имеет завершения. Она построена на остинатно-модальной формуле восточного происхождения и звучит на нижнем бурдоне "до" индийского ситара. Здесь воссоздается психоделическое состояние "измененного" сознания. Прием "обратной записи", деформирующий натуральные звуки, придает музыке необыкновенную рельефность и, одновременно, отстраненность. И все же, погружение в пустоту-нирвану ("void") не подлинное, автор словно иронизирует над собой и над теми слушателями, которые понимают первые строфы слишком буквально. Смех здесь двоякий. Во-первых, он имитируется в инструментальном сопровождении, во-вторых, скрыт в ироническом смысле поэтического текста, всплывая "на поверхность" лишь в последней строфе.

Расправь свои мысли, расслабься и плыви по течению.
Кто говорит, что это умирание? Умирание...
Забудь о своих заботах и погрузись в нирвану.
Смотри, как она сверкает. Сверкает... (192)
Вот перед тобой открывается твоя внутренняя суть.
Она говорит сама за себя. Сама за себя...
Что любовь - это все, любовь - это каждый из нас.
И это всем известно. Известно...
Но прислушайся к цвету своих снов.
Это не цвет жизни. Жизни...
В таком случае продолжай изображать жизнь до конца
И начинай свою игру сначала. Сначала...

Записанная 35 лет назад, музыка и сегодня привлекает свежестью, впечатляет как общей концепцией, так и проработкой в деталях (прием "обратной записи")14.

В начале уже шла речь о песне "All You Need Is Love", полной насмешливой иронии. Мимо нее можно и пройти, если не заметить таких музыкальных деталей, как пародийная цитата из "Марсельезы" во вступлении, затверженные, словно в трансе, заклинания "love, love, love", спотыкающиеся на семидольном ритме, незавершенный гармонический оборот в басу от I к VI ступени, саркастические реплики саксофонов в ответ на главный "рифф" песни - "все, что тебе нужно - это любовь". Неоднозначен и головоломно закрученный текст основных строф.

Нет ничего, что ты не можешь сделать из того, что не может быть сделано.
Ничего, что ты не можешь спеть из того, что не может быть спето.
Ничего, что ты не можешь сказать, но ты можешь овладеть правилами игры.
Это так просто.

Нет ничего, что ты не можешь узнать из того, что еще не узнано.
Ничего, что ты не можешь увидеть из того, что не показывается.
Ты не можешь находиться нигде, что не существует там,
       где ты по всей видимости должен быть.
Это так просто.

Припев-рефрен "все, что тебе нужно - это любовь" звучит издевательски иронично. Это настоящая фраза-"бумажник". В припеве Леннон свободно жонглирует словами, переставляя их на манер "All You Need Is Love" - "Love Is All You Need". Озорной дух усиливает и кода (193) с красочным хороводом цитат: здесь тема фа-мажорной Инвенции Баха, "In the Mood" Глена Миллера, баллада "Зеленые рукава", "She Loves You" ранних Beatles и др. Все они поданы разными тембрами, что говорит о тщательной аранжировке песни, в которой участвовал "пятый битл" - Джордж Мартин. Так, баховская тема звучит у трубы пикколо, стандарт Глена Миллера - у саксофонов, баллада "Зеленые рукава" - у струнных, "She Loves You" в вокале и т.д.

Приведенные образцы раскрывают разные грани парадоксального у Леннона. Если песня "I Am the Walrus" наиболее абсурдистски-сюрреалистична, а "дзен-буддистская" "Tomorrow Never Know" психоделично-иронична, то "All You Need Is Love" иронично-саркастична. Важно, что во всех трех музыка является носителем смехового начала, не уступая в выразительности поэтическому тексту, более того, существенно его разъясняя, как в "I Am the Walrus" или корректируя, как в "All You Need Is Love" и "Tomorrow Never Know". Этими примерами смеховая сфера в ленноновской музыке не исчерпывается. Тонкий юмор виден в "My Drive Car" (введение полиритмических трехдольных фигур у электрик-пиано, раскачивающих ровный четырехдольный восьмушечный бит), в "Sexy Sadie" (забавные полутоновые сдвиги в гармонии, словно затуманивающие и обольщающие), в "Norwegian Wood" (колебания одноименного мажора и минора одновременно с ритмической раскачкой в припеве), более открытый и прямой смех - в цирковой по тематике "Being For Benefit Of Mr. Kite" и т.д. И, как уже говорилось, значительная концентрация смехового наблюдается в других областях творчества Леннона: в фильмах, где он снимался вместе с Beatles, в радиопередачах, в которых записывался (см. "The Beatles Live at the BBC"), в книгах, которые печатал, в интервью, которые давал, акциях, которые проводил (знаменитый "Bed-In" в 1969 году).

Смех у Леннона претерпевает эволюцию от внешнего ко внутреннему, становясь, все более непрямым, ироничным и абсурдистски-иррациональным. В своем экстравертно-интровертном синкретизме он не имеет аналогов в рок-музыке, которая, как известно, тяготеет к культовому. А где культ и слепое поклонение идолу, там настоящего смеха не бывает. Леннон сумел избежать судьбы многих рок-звезд и даже после своей смерти не стал культовой фигурой. И в этом он, пожалуй, достиг главной цели своей жизни. Ленноновские смеховые "послания" продолжают доходить до нас и сегодня: в песнях, книгах, фильмах, рисунках, интервью. В наше время упрощенных человеческих отношений нонсенсы Леннона это как бодрящий глоток свежего воздуха. Они (194) помогают умнеющему и оторвавшемуся от матери-природы человечеству пробудиться от спячки чувств и адекватно оценить последствия излишне жесткой рационализации мира. Как бы то ни было, музыка, созданная Ленноном в годы Beatles, остается и поныне непревзойденным образцом фантазии, юмора, экспериментаторства, интеллектуального озорства.

Приводим фрагмент из книги "John Lennon In His Own Write", вышедшей в 1964 году. Вот как выглядит маленькая "справка об авторе" (ниже приводится попытка адаптации ленноновского стиля на русский язык А.Курбановского).

About the Awful

I was bored on the 9th of Octover 1940 when, I believe, the Nasties were still booming us led by Madalf Heatlump (Who had only one). Anyway, they didn't get me. I attended to varicous schools in Liddypol. And still didn't pass-much to my Aunties supplies. As a memebr of the most publified Beatles me and (P, G, and R's) records might seem funnier to some of you than this book, but as far as I'm conceived this correction of short writty is the most wonderfoul larf I've ever ready.

       God help and breed you all.

Кое-что о халявторе

Я рожился 9 октября 1940, когда, кажется, нас все еще бомбивали нассисты, под водительством Кондольфа Идитлера. В общем, до меня они не добрались. Я учился в разногораздых школах в Лиддиполе, но к удавлению моей тетушки, так и не получил дипломба. Поскольку я являюсь учестником широкопубличного ансамбля "Битлз", наши (мои, Пола, Джорджа и Ринго) пластинки могут казаться более забавными, чем эта книжонка. Но что до меня, то сия коррекция коротких смешнулек - самое умордительное обхохочище, какое я когда-либо чихал.

       Бог да помажет и покормит вас всех.



Paradoxical Worlds of John Lennon

by Valery Syrov

John Lennon's creative work is considered in the context of national English tradition. In particular, a poetical and literary nonsense tradition has been perceived by Lennon from Carroll and it found its aspect in his music and poetry. Unexpected and unordinary manifestation of humorous nature in songs, such as "I am the Walrus", "Tomorrow Never Know", "All You Need Is Love", reflect different sides of paradoxical talent of the Beatles founder and his influence on rock music.(195)

Искусство ХХ века: Парадоксы смеховой культуры. Нижний Новгород, 2001.

  1. Годом позже обложку спародирует Фрэнк Заппа и группа The Mothers Of Invention (альбом "We're Only In It For The Money", где музыканты предстают в шутовских женских нарядах).
  2. Один из ярких примеров - авангардистская "симфония" "Revolution No.9" 1968 года.
  3. Шмидель Г. "Битлз" - жизнь и песни. М., 1990, с. 114.
  4. В одном из них - "мы сегодня популярнее самого Иисуса Христа" - не все по достоинству оценили ленноновскую иронию. А ведь именно она вдохновит в 1968 году Питера Тауншенда из группы The Who на создание рок-оперы "Томми", в которой пародируется евангельский сюжет. И, в отличие от помпезной, костюмированной оперы Л.Уэббера -Т.Райса "Jesus Christ Superstar", пародируется лег-ко и остроумно. Кстати, перефразирование библейских мотивов в пародийном ключе, станет харак-терным и для рок-музыки первой половины 70-х (Black Sabbath, Genesis, Jethro Tull и др.).
  5. На одном из выступлений в присутствии высочайшей персоны Леннон позволяет весьма вольную шутку. Объявляя последнюю песню, он обращается к зрителям: "Те, кто сидит на галерке, громче хлопайте в ладоши, ну а зрители первых рядов пусть трясут своими бриллиантами".
  6. Коннолли Р. Джон Леннон 1940 - 1980. Биография // Иностранная литература, 1989, №12.
  7. Лет через пятнадцать этот путь повторит и российский рок. Так, смеховую традицию, воспринятую от русских скоморохов и балагана, развивают группы "ДК", "Веселые картинки", "Звуки МУ", "АВИА", "Поп-механика", "Аукцыон", "Ва-банк", "Бригада С" и др. В некоторых случаях смех этот далек от простого веселья, как, например, в экстраординарном творчестве Петра Мамонова.
  8. "Блюз и тоска - мои лучшие друзья. / Блюз и тоска - мои лучшие друзья. / Когда кончается блюз, начинается тоска" - так поется в одном из известных блюзов.
  9. Мы понимаем, что смех и ирония понятия не тождественные, хотя и близкие. Если ирония - более поздний продукт человеческой культуры, то смех не имеет даты рождения, он вечен. Не является ли ирония спутником болезни человеческого духа? Если это так, то можно согласиться с Фридрихом Ницше, который считал, что "человек - это больной зверь", то есть, "зверь, больной иронией".
  10. Everett W. Fantastic remembrance in John Lennon's Strawberry Fields Forever and Julia / Musical Quar-terly. Vol. LXXII/3 (1986).
  11. Демурова Н. О переводе сказок Кэрролла // Льюис Кэрролл Алиса в Стране чудес. М. "Наука", 1991, с. 323.
  12. Эта языковая игра вдохновляет фантазию последующих рок-музыкантов. Творчество Питера Гэб-риела в рамках Genesis продолжает аналогичные фонетические эксперименты. Пример - "Willow Farm" из альбома "Foxtrot" 1972 года: "To look for butterflies, flutterbyes, gutterflies...".
  13. Вспомним Гайдна, Бетховена, вспомним и смеющегося Моцарта в "Степном волке" Германа Гес-се. В связи с последним примером, отсылаем читателя к работе Л.Переверзева "Моцарт и фокстрот", (адрес в Интернете - www.jazz.ru).
  14. Тематика песни, ставшей одной из первых ласточек психоделического рока, вдохновит фантазию многих рок-музыкантов. У Заппы в композиции "Absolutely Free" из альбома "We're Only In It For The Money" 1968 года, первая ленноновская строка цитируется почти дословно: у Леннона "Turn off your mind", у Заппы - "Unbind your mind".