Внутренняя музыка (эскиз к построению концепции)

"...А тот, кто не умеет петь приятно, все-таки напевает про себя, не потому, чтобы ему доставляло какое-то удовольствие то, что он напевает, но потому, что всякому доставляет наслаждение извлекать из души некую заключенную в ней сладость, каким бы путем это ни происходило.".

Боэций

Введение

1.0 - Вспоминаются начальные кадры фильма «Чайковский» (режиссер – И.Таланкин): маленький Петя бежит по коридору, пытаясь избавиться от преследующих его звуков. Сцена символична - не так ли и мы порой пытаемся избавиться от звучащего в нас, мучаемся от назойливых мелодий и ритмов? Но ведь бывает и наоборот, и тогда мы отдаемся во власть сладостных музыкальных воспоминаний или грез. Пожалуй, трудно найти человека, которому был бы неведом этот внутренний голос, особенно, если он музыкант. Можно сказать, что внутренняя музыка сопровождает нас всю жизнь. Ее мелодии и ритмы звучат в голове, ушах, пульсируют по всему телу, вызывают безотчетное желание подпевать, насвистывать, мурлыкать, постукивать пальцами, дышать, раскачиваться, двигаться в такт...

1.1 - Музыка внешняя и внутренняя, объективная и субъективная, звучащая и «молчащая». Насколько правомерно их разделение? Но ведь по сути дела вся история европейской музыкальной мысли последних двух веков есть исследование и всесторонний анализ преимущественно внешней, «объективной» музыки, в то время как музыка внутренняя (далее - ВМ) осмысляется меньше. Категория «музыкального произведения» становится краеугольным камнем традиционного музыковедческого подхода, история музыки понимается как история музыкальных «шедевров»; формируется так называемое «опусное» мышление, которое препятствует широкому взгляду на бескрайний мир музыки. Фактически, изучается лишь верхушка огромного «айсберга».

1.2 - Вместе с тем, уже в средние века существовало учение о «музыке сфер», в котором большое значение придавалось «незвучащему».

1.3 - Другой источник в осмыслении феномена - восточная традиция, в частности, дзен-культура. Значение ее в открытии поэтики тишины, наполненной отзвуками, чрезвычайно велико, и это уже давно творчески осмыслили многие композиторы ХХ века: Дебюсси, Малер, Кейдж, Штокхаузен, Тищенко, Сильвестров, современные минималисты. Тишина и молчание как явления сопутствующие ВМ. Соображения по этому вопросу у Е.Назайкинского (7), М.Аркадьева (1) и др.

1.4 - Психологические предпосылки ВМ. Б.Теплов в «Психологии музыкальных способностей» пишет о «музыкальных представлениях», эти наблюдения могут быть включены в понятийную сферу исследования ВМ (9). Хотя нас больше интересуют спонтанные и непроизвольные психические реакции, которые связаны с бессознательным началом. Близок к этому подходу Л.Выготский, который, говоря о «внутренней речи», отмечает ее сокращенный характер, предикативность. Семантические признаки внутренней речи по Выготскому: «слова... являются сгустками смысла, важна идиоматичность слов и выражений, их непереводимость на язык внешней речи, понятность только самому говорящему» (4, с. 257). Очевидно, это полностью приложимо и к явлениям ВМ.

1.5 – Концепция В.Медушевского о двойной (грамматической и интонационной) природе музыкальной формы и ее восприятии. В книге «Интонационная форма музыки» выдвинуты понятия «протоинтонация», «предслышание», «интонационное свертывание формы», которые могут также послужить концептуальной основой ВМ (6).

1.6 - Попытка определения. ВМ это часть того, что звучит внутри нас. Взятая более широко, она есть часть целостной духовной жизни, которая включает в себя не только звуковые феномены, но и мысли, визуальные и осязательные ощущения – все они составляют контекст ВМ.

1.7 - ВМ музыканта может складываться разными путями: а) точное воспроизведение слышанного ранее - как бы его репродуцирование; б) свободное переинтонирование, при котором материал подвергается незначительному изменению или вступает в новые интонационные связи; в) существенная трансформация, когда в процессе переинтонирования возникает абсолютно новая музыка – именно это показательно для композиторского творчества. И если первая и отчасти вторая формы более понятны для постороннего взгляда, то третья скрыта в тайниках творческой психологии и требует исследования всех тонкостей творческого процесса.

1.8 – Вот почему ВМ лишь на первый взгляд напоминает зеркальное отражение музыки внешней. На деле же это не есть звуковая копия слышанного ранее (подобное в какой-то степени можно было бы отнести лишь к первой форме), а его переработка в ходе внутренней слуховой деятельности. Можно сказать, что ВМ - отражение этой деятельности. Индивидуальное содержание (то, как музыка внешняя, объективная становится внутренней, субъективной) и есть самое важное во ВМ 1.

1.9 - Сказанное позволяет различать «ретранслируемую» и «трансформируемую» ВМ. Первая сравнительно точно отражает услышанное, вторая является продуктом его переработки. Одна характерна для обыкновенного слушателя, бесхитростно напевающего или насвистывающего полюбившуюся мелодию, другая - для композитора, ассимилирующего в своей «творческой лаборатории» многообразные потоки музыкальной информации и создающего небывалые музыкальные сплавы 2.

1.10 - Сходство и различие музыки внешней и внутренней. Сходство - в целостности всех выразительных параметров: музыкальной структуры, мелодии, гармонии, ритмики, артикуляции и т.д. Но ВМ при этом отличается большей эфемерностью, капризностью, зависимостью от множества внешних факторов, накладывающих свой отпечаток на внутренние психические процессы.

1.11 - Диалектическое противоречие этих двух феноменов. С одной стороны, музыка «в нас» не может звучать одновременно с тем, что «вне нас», они исключают друг друга (хотя существование двух или нескольких звуковых источников в жизни встречается на каждом шагу - это и оркестры в разных концах праздничной площади, громкоговорители в супермаркете или на рынке с их разноголосой полифонией). ВМ подавляется внешней, она требует тишины и внутреннего сосредоточения. С другой стороны, в некоторых ситуациях все же происходит их резонирование. Так, при слушании знакомого произведения наше восприятие как бы раздваивается. Перед нами - реально звучащий материал, который мы тут же корректируем в пространстве индивидуального слухового опыта, то есть, соотносим это звучание «здесь и сейчас» с эталонными образцами, которые извлекаем из кладовых нашей памяти. И внутренняя музыка в таком случае распределена неравномерно, она концентрируется в паузах, цезурах, в остановках и длящихся тихих кодах. Но особенно она «сгущается» в моменты пред- и постзвучания. Первая атака и последний стихающий звук исполняемой симфонии – вот две крайних точки, которые очерчивают пространство, за пределами которого ВМ очень активна, особенно в зонах «стыка» звучащего и «незвучащего». Например, дирижер поднимает палочку, внимание! – ВМ уже ожила. Хотя, в некоторых случаях она не прекращается и в первых тактах произведения, особенно если они полны пауз. Вспомним начала таких произведений, как увертюра Бетховена «Кориолан», музыка Шостаковича к кинофильму «Гамлет», 2 скрипичная соната Шнитке и т.д. Наконец исполнение заканчивается, дирижер опускает руки, и в мгновения до того, как аплодисменты разорвут нависшую тишину, ВМ также успевает напомнить о себе, но больше в резюмирующем качестве. Особенно, если это исполнение высокого класса и захватывает слушателя целиком 3. Происходит соотнесение физического и психологического, наложение двух слуховых образов – объективного и субъективного, что делает музыкальное восприятие сложным и полифоничным. Кстати, аналогичный процесс раздвоения характеризует восприятие и в других искусствах. Например, в кино, где перед глазами кинозрителя на экране проходит реальный, объективный образ, но образ этот постоянно сопоставляется с внутренним эталоном, идет процесс мыслительного прогнозирования (ожидание поворота в сюжете, которое может и не оправдаться). Сопоставление это в большей степени происходит безотчетно, интуитивно, но наш внутренний «процессор» работает четко и в полную нагрузку. И речь идет, конечно же, о высокоразвитом художественном восприятии.

1.12 - Многослойная структура ВМ, отражающая многослойную структуру объективной музыки, а также человеческой психики, где бессознательное начало составляет базис. Бессознательный фундамент ВМ. Теория психоанализа и ВМ.

1.13 - Учение о психологических типах как возможный подход к проблеме. К.Юнг и его оппозиция «экстраверсия - интроверсия» (10). Особое значение интроверсии для формирования структур и «концептов» ВМ.

1.14 - ВМ в невротических ситуациях (обсессия). Назойливость ее некоторых форм (вспомним Чайковского). ВМ как индикатор или средство диагностики психического состояния личности. В спокойном состоянии внутренняя музыка течет ровно, в возбужденном же «рвется» или, наоборот, постоянно возвращается к одному назойливому мотиву. Возбуждение парадоксально сочетается с торможением, внутреннее волнение - с «остинатностью» мотивных структур ВМ. Одно усиливает другое.

1.15 - Музыкальное восприятие, музыкальная память и слух. Их изучение как путь к пониманию природы внутренних "музыкальных представлений". Особая важность внутреннего слуха.

1.16 - Труднодоступность ВМ для анализа. Поиск адекватной модели по типу модели «черного ящика», которая могла бы послужить инструментом для изучения внутренних психических содержаний на их «выходе». ВМ подобна виртуальной реальности: она есть, и ее как бы нет, она звучит, само же звучащее вещество отсутствует (есть лишь воспоминание или представление о нем). Но в отличие от постмодернистических «симулякров», она по-настоящему реальна, так как выливается в звучащий «продукт». Об этом свидетельствует музыка великих композиторов-классиков.

1.17 - Образ и процесс, данность и становление - разные свойства ВМ. Специфика процессуальной временной памяти в музыке. Удивительно, как это человек сохраняет в голове движение звуковых образов – внутри нас как бы вживлено удивительное записывающее устройство, которое позволяет запоминать не только сами музыкальные образы, но и их движение во времени.

1.18 – Персональные различия ВМ. Б.Теплов отмечает, что у разных людей акцентируются различные аспекты внутренних «музыкальных представлений», например, мелодическая горизонталь или гармоническая вертикаль, абстрактное или конкретное. Если говорить о личном опыте автора этих строк, то его ВМ выступает, прежде всего, в интонационном процессе, проявляясь либо в форме мотивных сцеплений, которые обеспечивают легкость переходов от одной мелодии к другой, от жанра к жанру, от стиля к стилю, от эпохи к эпохе, либо в форме драматургического стягивания, воспроизведения музыки в ее целенаправленном развертывании. Этот опыт менее всего ориентирован на тембровое, чисто сонорное пребывание в музыке. А ведь для кого-то данный момент является более важным! Для такого слушателя на первом месте в музыке - краски, колорит, звучность, пространство...

1.19 – Изучение индивидуальных различий. Анкеты, тесты и другие методы.

Структура

2.0 - Как же возникает внутренняя музыка? Во-первых, она порождается музыкой внешней, объективной. Во-вторых, не только музыкой, но и голосами людей, звуками природы, городскими шумами. Человек оживляет в памяти то, что когда-то слышал, и этот внутренний феномен в какой-то момент начинает жить собственной жизнью. Но ведь ясно, что и сама внешняя музыка – особенно, если это продукты композиторского творчества - была когда-то внутренней, так как все музыкальные творения рождались в тишине внутреннего созерцания. Следовательно, есть внутренняя музыка, предшествующая «внешней», и внутренняя музыка, которая вызывается музыкой внешней (отзвук): «прото-ВМ» и «пост-ВМ». Это по сути дела две стороны единого и непрерывного процесса. Их тесная близость и готовность к переходу друг в друга делают возможными такие вещи, когда пост-музыка или ее отдельные интонационные структуры становятся материалом для новой прото-музыки. Например, в сознании творца зреет новый замысел, инициированный свежим слуховым впечатлением.

2.1 - Возникают циклы чередования внешнего и внутреннего, которые характеризуют любой творческий процесс. И две стадии этого процесса мы можем зафиксировать четко. Первая - ассимиляция внешних слуховых впечатлений и превращение их во внутренние слуховые образы. Вторая - материализация этих образов в конкретные звучания и интонации с последующей их объективацией в нотной записи. Это путь композитора. А что же исполнитель? Он также объективирует некогда структурированную ВМ и переводит ее в реальный звуковой план – то есть, доносит ее до слушателя (прежде напитавшись интонациями при разборе и выучивании конкретного произведения). Слушатель-меломан идет аналогичным путем, по-своему объективируя внутреннюю музыку после того, как она сформировалась из «объективных» посланий «внешнего мира» - через внутренний мир композитора и исполнителя. При этом ВМ у всех троих обнаруживает тенденцию к самоконцентрации, что подмечает В.Медушевский: «подвижный звукосмысловой образ произведения способен сжиматься и разжиматься. Он сжат в исходном композиторском замысле 4 и в воспоминании слушателя о прослушанном сочинении (курсив мой - В.С.). Развернут же в момент непосредственного контакта композитора, исполнителя, музыковеда и слушателя со звучащим или мысленно интонируемым произведением» (6, с. 149). Правда, в последнем случае не совсем ясно, чем же отличается «воспоминание слушателя» от «мысленно интонируемого произведения». Очевидно, меньшей точностью?

2.2 – ВМ и импровизатор. Исполнитель индийской раги, арабского мугама или испанского фламенко контактирует с ВМ напрямую, обходясь без привычных для европейского музыканта нотных текстов. Современный джазовый импровизатор записывает свои композиции на цифровой носитель также без нот 5. Но суть творческого процесса едина. И композитор, и импровизатор переводит внутренний музыкальный импульс в некое объективное «послание». Только композитор действует через посредника-исполнителя и нотный текст, импровизатор – напрямую, от «первого лица».

2.3 - Переходы внешней музыки во внутреннюю и ее дальнейшие возвращения в «мир». Как и сам ход познания, это напоминает волнообразное или «маятниковое» колебание, при котором ассимиляция внешней музыки во внутренний психический «концепт» сменяется материализацией этого концепта, и возвращением его к объективной форме бытия.

2.4 - Процесс этот столь универсален, что делает творческий процесс композитора, исполнителя и слушателя практически идентичным. «Восприятие, творчество, исполнение и анализ музыки, - справедливо указывает В.Медушевский - не изолированы. Все виды музыкальной деятельности скреплены музыкальным мышлением; восприятие входит в процесс сочинения и исполнения, а моменты композиторского и исполнительского сотворчества присутствуют в деятельности слушателя» (6, сс. 149-150). Это заставляет вспомнить о далеких временах, когда музыка была нерасчленимой в синкретическом единстве, когда творец музыки был одновременно ее исполнителем и наоборот, когда в созидании музыки принимали участие и слушатели, как это происходило и происходит по сей день в музыкальных культурах разных народов. Сегодня современный меломан в мире (и море) своей собственной ВМ может почувствовать себя настоящим созидателем, так как все, что звучит в его голове, проигрывается с небывалым совершенством, которому может позавидовать любой виртуоз 6.

2.5 - Тезаурус ВМ, который зависит от объема музыкальных познаний человека. У музыканта-профессионала или посетителя филармонических концертов он шире, чем у простого слушателя, проявляющего к музыке случайный или поверхностный интерес. В этом тезаурусе структурирующую роль берут на себя интонационные архетипы, благодаря которым возникает «цепляемость» и перетекаемость интонаций в круговороте метаморфоз. В подобном процессе отсутствуют какие бы то ни было жанровые или стилевые барьеры, в частности, разграничение между жанром легким и серьезным, прикладным и концертным. Музыка в такие моменты приближается к единой и целостной форме духовной практики, наподобие Игры в бисер из романа Германа Гессе, где предпринята попытка смоделировать эту целостность, попытка отнюдь не бесспорная.

2.6 - Принципиальная целостность и синкретизм ВМ. Она не может звучать отдельными фрагментами или кусочками, а образует достаточно целостные интонационные структуры. Эти структуры контекстуально укоренены. Попробуйте внутренне пропеть начало яркой музыкальной темы, и вы почувствуете, что вас невольно тянет на продолжение, а иногда попросту невозможно остановиться.

2.7 - Тем не менее, существует градация в степени отчетливости пластов и деталей ВМ. От каких факторов это зависит? От частоты слушания данного произведения (симфонии, оперной арии, джазовой пьесы, песенного шлягера), обстановки, способствующей внимательному или рассеянному восприятию, от индивидуальных качеств субъекта, например, памяти, возраста или чего-то иного? У музыканта это обусловлено и его специализацией, например, в симфонических партитурах виолончелист более отчетливо слышит свой инструмент, а скрипач - свой. В какой мере при этом сохраняется целостность восприятия музыки? Используя термины В.Медушевского, можно предположить, что и в отношении внутренней музыки существуют два режима восприятия: «аналитический» и «драматургический». Их соотношение и координация - интереснейшая тема для отдельной разработки.

2.8 - Отчетливость и «разрешающая способность» внутреннего слышания. Оно, скорее всего, уступает в своих деталях живому звучанию, хотя и превышает его по степени концентрации, о чем свидетельствуют только что приведенные слова В.Медушевского. Не отсюда ли наше естественное желание возвращаться к полюбившемуся произведению и слушать его вновь и вновь. Мы находимся в постоянном «поиске утраченных деталей». Как известно, существует так называемая оперативная память, которая не позволяет человеку сохранять мельчайшие детали и штрихи исполнения надолго (скажем, более 3-5 дней) 7. Они как бы постепенно «выветриваются» и требуют постоянного возобновления. Поэтому неоднородность ВМ заключается в том, что она соединяет в себе кратковременную и долговременную слуховые «программы». Вторая включает, прежде всего, логос музыки: ощущения формы, структуры, драматургии, некоторые понятийные вещи.

2.9 – ВМ смутная и отчетливая. Первая требует особого внимания. В.Медушевский, говоря о композиторе, связывает ее с «предощущением главной интонации» (6, с.153). Это смутный «ритмический гул» (Маяковский), неоформившиеся слуховые образы, из которых может родиться нечто интонационно законченное и определенное, но этого может и не произойти. Пред-образы отражают внутренние, скрытые «психические содержания».

2.10 - ВМ произвольная и непроизвольная.

2.10.1 - Первая вызывается сознательно, иногда даже неким волевым усилием. Например, мы желаем продлить наслаждение от прослушанной музыки (вчера, неделю или месяц тому назад), оживляем и проигрываем ее про себя. Схожая ситуация - когда ВМ становится объектом для музыковедческого анализа. Декодирование ВМ в музыковедческой практике представляет собой интенсивное внутреннее рас-слышание интонационного процесса. Крупнейшие музыкальные мыслители и писатели являются по сути дела конденсаторами и ретрансляторами ВМ (От Гофмана и Шумана до Томаса Манна, Асафьева или Нейгауза) 8. Работы Курта, Асафьева, Мазеля, Медушевского служат прекрасным материалом изучения ВМ в ее интонационных и драматургических связях. В свою очередь, сами эти работы направлены на то, чтобы читающий мог представить музыку, о которой пишет автор (например, блестящий интонационный анализ «Марша Черномора» Асафьева). Музыкальный критик также общается с ВМ, например, освежает в памяти состоявшийся концерт и пишет о нем так, будто концерт этот происходит в данный миг, а читатель присутствует на нем. Излишне говорить, что в критике подобное мастерство встречается нечасто и насколько оно радует.

2.10.2 - Непроизвольная ВМ возникает спонтанно, часто из смутных и неопределенных звуковых образов, из своеобразных «праинтонаций». Механизм ее самозарождения трудно сформулировать, так как он скрыт в глубинах бессознательного. До сих пор непонятно, что пробуждает в нас те или иные интонации: частота их появления в окружающей среде (постоянно звучащий шлягер за стеной), их «цепляемость» или индивидуальная склонность субъекта именно к этим, а не иным интонациям.

2.11 - Навязчивость ВМ, особенно при наличии невротической реакции человека. Например, в ушах звучит бойкий мотивчик, причиняющий настоящие мучения. Внешние признаки подобной реакции - непроизвольное выстукивание ритма пальцами, ногой, покачивание головой и т.д. Иногда в этом есть и что-то позитивное: физиологическая и даже психотерапевтическая потребность ритма, который действует как успокаивающий и стабилизирующий фактор в условиях нашей нервозной «синкопированной» жизни.

2.12 – ВМ фоновая и автономная. Первая может звучать в самые неподходящие моменты, когда субъект вовсе не настроен на серьезное восприятие, вторая захватывает его полностью. Если объектом является произведение классики, то оно может длиться от начала до конца, с возможно большим количеством деталей и, самое главное, с акцентом на драматургически-интонационном становлении.

2.13 - Зависимость ВМ от состояния человека, времени дня или ночи, окружающей обстановки. Автор из личного опыта знает, что наиболее отчетливо ВМ звучит в тишине, одиночестве, на «свежую голову», в утренние часы и, особенно на лоне природы, когда нервные клетки мозга очищаются от миазмов городского быта, наполняясь упругой энергетикой естественной биосферы. Вспомним Пушкина: «В глуши звучнее голос лирный, Живее творческие сны». В подобных ситуациях ВМ предстает особенно ярко и рельефно, не уступая музыке внешней.

2.14 - ВМ бодрствующего и спящего человека. Как известно, многие видят музыку (слышат) во сне, а некоторые композиторы именно во сне обрели темы своих произведений, что еще раз подчеркивает важность бессознательного начала в нашей психике.

2.15 - ВМ ребенка, юного, взрослого или пожилого человека, то есть, возрастные различия. Так, например, если внутренние слуховые представления человека в конце жизненного пути преимущественно сориентированы на прошлый опыт, то человека молодого – на новые впечатления, опыт его лишь только начинает формироваться.

2.16 - ВМ теряющего слух человека, особенно композитора, как в случае с Бетховеном, которому, как говорит один из героев Томаса Манна, «слух не мешал». ВМ у людей лишенных зрения (полностью или частично). Не происходит ли при этом обострение и гипертрофия слуховых ощущений (наряду с гипертрофией ощущений осязательных, обонятельных и др.).

2.17 - ВМ и «измененные» состояния сознания. Психоделия. Ирреальность, фрагментарность, фантастичность, необыкновенная яркость звуковых видений. Моделирование этих видений в музыке, начиная с романтиков («Фантастическая симфония» Берлиоза, «Фантастические пьесы» Шумана) и кончая психоделическим роком и эйсид-джазом. Исследования С.Грофа о влиянии ЛСД на психику (5).

Композитор и ВМ

3.0 - М.Блинова и Б.Теплов приводят в своих работах многочисленные факты о значении внутреннего слуха в жизни композиторов (2, 9).

3.1 – ВМ как материал для композиторского творчества, эволюция от изображения объективного мира через отдельные элементы ВМ - к воплощению самой ее структуры, что выполняет важную выразительно-смысловую функцию характеристики внутреннего мира. Моделирование внутренней музыки, которая в подобных условиях становится важной драматургической деталью. Многочисленные образы воспоминаний, припоминаний, аллюзий, которыми изобилует музыка классиков. Об этом, в частности, идет речь в дипломной работе Н.Степановой (8). Хотя воспоминания в музыке рассматриваются в ней как обоснование жанровой типологии, сам же психологический фон выносится за скобки.

3.2 – Примеры моделирования ВМ. От первых попыток на этом пути – к концептуальным преломлениям. Бетховен с его образами размышлений и созерцаний. «К Элизе» с ее раскручивающимся малосекундовым мотивом – тема рождается как бы в попытке зацепить ускользающую мысль. Бетховен и романтики: Шуман («Воспоминание о театре»), Чайковский (внутренняя музыка Германа в 5 картине «Пиковой дамы», которая соединяется со звуками казарменной реальности), Лист («Забытые вальсы»), Дебюсси («Шаги на снегу» с его остинатным малотерцовым мотивом), Шостакович (воспоминания о днях разгульной молодости Бориса Тимофеича в сцене под окнами Катерины из «Леди Макбет»), Джон Крам («Макрокосмос», где в одной из пьес инкрустируется мотив шопеновского «Экспромта-фантазии»). Экстраординарный эксперимент Джона Кейджа, который в своем фортепьянном опусе «4’33’’» рискнул предъявить слушателю чистую ВМ 9. Пост-авангард с его обостренным вниманием к образам тишины. Другой важный прием в воссоздании ВМ – полистилистика, ее лучшие образцы у Шнитке, Сильвестрова, Тищенко и др. Преобладание выразительности психологического, «постлюдийного» типа.

3.3 - Интересно проследить подобные «цепочки» и переклички у различных композиторов. Например, фортепьянная прелюдия Дебюсси «Ароматы и звуки в вечернем воздухе реют» (из Бодлера) - блестящий пример реализации идеи ВМ и запахов, в ее основном мотиве присутствуют контуры романтических интонаций с несколько «испанским» привкусом, в частности, возникают ассоциации с темой из финала Второго концерта Рахманинова (начальный гармонический оборот в «доминантовом» ладу). Интересно, что чуть позже эта Прелюдия становится объектом пародирования и одновременно пристального вслушивания в «Фантастическом танце» №2 Шостаковича 10. А современные музыканты группы «Art of Noise» соединяют «Ароматы и звуки...» с ритмами и речитативом рэпа (альбом «Seduction on Debussy» 1999 г.). Музыка полна подобных ассонансов. К открытиям Дебюсси следует отнестись особенно внимательно, ведь его музыка во-многом соткана из созвучий, ассонансов и аллюзий. Одна «колокольность» чего стоит!

3.4 - Развитие и обогащение ВМ через тренировку внутреннего слуха. Педагогический аспект проблемы. Формы работы, как традиционные (например, музыкальный диктант), так и нетрадиционные: всевозможные сеансы аутотренинга, созерцания, медитации, размышления, разнообразные слуховые упражнения, ролевые игры и т.д.

3.5 - Моделирование ВМ в других видах искусства, например, театре или кинематографе, где звучащая за кадром (за сценой) музыка передает внутреннее волнение героя лучше всяких слов или жестов. ВМ в поэзии и литературе – явление более сложное и опосредованное, своеобразная форма доверия автора музыкально-слуховому опыту читателя, то есть его ВМ. Писатель передает через музыку не только внутренний мир своих героев, но и собственный мир. Авторская речь и ВМ. На примере прозы М.Булгакова этот вопрос рассматривается в дипломной работе А.Бояринцевой (3).

Выводы

4. - Значение ВМ. Что есть настоящее и подлинное - внутренняя или внешняя музыка? Среди академических музыкантов бытует представление о том, что музыка живет лишь в момент реального «объективного» звучания. Несомненно, мысль эта верна хотя бы потому, что нотный текст не является музыкой. Но, с другой стороны, звучащая (исполняемая, пусть даже сверхсовершенно) музыка пока не есть полноценная музыка. Ею она становится лишь, когда попадает на благодатную почву слушательского восприятия и дает свои всходы, порождая встречное сотворчество слуха - пост-музыку, которая, как уже говорилось, становится основой новой прото-музыки. В этом случае происходит перевод реального физического феномена в феномен духовный. Звук становится отзвуком. И лишь в этот момент начинается настоящая жизнь музыки. Все остальное – лишь ее преддверие.

4.1 - В ходе эволюции музыкальной культуры, которая идет по линии нарастания духовного содержания, происходит и актуализация ВМ (и в композиторском творчестве, и в самом функционировании музыкального искусства, включая исполнительство и слушательское восприятие). Но не все так гладко: современные тенденции урбанизированного социума, в частности, звуковое загрязнение окружающей среды, оставляет для ВМ все меньше места. Внешняя музыка, как и звуковая среда в целом, грозят подавить внутренний феномен. Вот почему особенно важно ценить и оберегать ВМ - и здесь мы выходим на экологический аспект проблемы. Погрузится ли человек в звуковой хаос многочисленных динамиков и громкоговорителей или же сумеет отстоять независимость духа, сохранив музыку в себе, а, следовательно, и самого себя - вот в чем вопрос грядущей цивилизации. А в том, что цивилизация эта будет музыкальной, нет никакого сомнения.

Литература

  • 1. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. М., 1992.
  • 2. Блинова М. Музыкальное творчество и закономерности высшей нервной деятельности. Л., 1974.
  • 3. Бояринцева А. Музыка в произведениях Михаила Булгакова: Дипломная работа. Нижний Новгород, 2004.
  • 4. Выготский Л. Психология искусства. М., 1965.
  • 5. Гроф С. Области бессознательного: данные исследований ЛСД. М.: Изд. Московского трансперсонального Центра, 1994.
  • 6. Медушевский В. Интонационная форма музыки. М., 1993.
  • 7. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М., 1988
  • 8. Степанова Н. «Мотивы воспоминаний в музыке»: Дипломная работа. Нижний Новгород, 1998.
  • 9. Теплов Б. Психология музыкальных способностей. Избр. труды, Т. 1. М., 1985.
  • 10. Юнг К. Психологические типы. АСТ. М., 1998.

    Примечания
    1. Наряду с индивидуальной существует и так называемая «коллективная» ВМ (как и «коллективная психология») – тот круг интонаций, которые звучат в головах большой массы людей в данный момент – например, популярный шлягер.
    2. Впрочем, и пытливый слушатель-меломан способен преобразовывать внешнюю музыку, а профессиональный музыкант точно воспроизводить и записывать услышанное, неважно, будет это музыкальный диктант на занятиях по сольфеджио или запись песни в фольклорной экспедиции – и в том и другом случае требуется максимальная точность воспроизведения с помощью внутреннего слуха.
    3. ВМ звучит и по ходу внешней музыки. Р.Щедрин в «Кармен-сюите» использует этот эффект, когда опускает тему Торреодора и дает лишь аккомпанемент с подголоском. Композитор рассчитывает на то, что внутренний слух достроит, реконструирует мелодию, что и происходит. Хотя в данном случае возможен и другой сценарий восприятия: и первая реакция – это удивление оттого, что мелодия исчезла. При повторном прослушивании эта реакция уступает место желанию самому «допеть» пропавшую мелодию.
    4. Вспомним слова Моцарта о его одномоментном слышании сочинения в целом - какая колоссальная концентрация ВМ в единицу времени!
    5. Что не исключает существование различного рода дирекционов, общих планов импровизации.
    6. Вместе с тем интересно было бы смоделировать ВМ ординарного или даже вовсе немузыкального человека. Ведь какие-то, пусть самые примитивные, музыкальные эмоции и ощущения он должен испытывать? Опять же, нужны психологические тесты.
    7. На этот важный момент мое внимание обратил Леонид Борисович Переверзев.
    8. Призывы Асафьева анализировать музыку только через интонационный слух - это по сути дела призыв довериться внутренней музыке.
    9. Казимир Малевич в своем «Черном квадрате» актуализирует внутреннее видение созерцающего субъекта – явления, и это сопоставимо с «Тишиной» Кейджа.
    10. В первой же пьесе этого цикла объектом вслушивания становится "прометеев" аккорд.
  •