Жизнь музыкального шедевра в изменяющемся мире.
Диалог или потребление?
В нашем стремительно меняющемся мире продолжает нарастать мощная тенденция к диалогу и интеграции разноязычных культур. Уже никого не удивляет то, что академический композитор осваивает африканские маримбы, а джазовый импровизатор штудирует Бартока и Стравинского. Знаменитый квартет "Кронос", в репертуар которого входит музыка всего мира, адаптирует гитарные хиты Джимми Хендрикса, а рок-авангардисты Роберт Фрипп и Клаус Шульце экспериментируют в области электронной композиции. На авансцену альтернативной музыки выдвигается поколение "полиглотов": Джон Цорн, Марк Рибо, Джон Кейл, Фрэд Фрит - их эклектика звучит особенно актуально в контексте полистилистических исканий современного искусства.

На миг может показаться, что противостояние массового и элитарного исчезает, и мы вступаем на порог новой культуры (так называемой "третьей", "серединной", "промежуточной", интегральной и т.д.), которая впитывает первозданную энергию "низовых" пластов и интеллектуализм "высокой" традиции. Но, к сожалению, какой бы впечатляющей и обнадеживающей ни была подобная перспектива, отдельные факты пока не складываются в целостную и единую картину. Мы во многом все еще остаемся заложниками конфронтации, полученной нами в наследство от предшествующей эпохи. Глубокий раскол культуры сохраняется и на рубеже столетий, приобретая то более острые, то более скрытые формы. Красноречивым подтверждением конфликта может послужить китч - торжество массового вкуса с претензией на элитарность.

Звуковая среда, в которой развертывается сегодняшний музыкальный процесс, являет собой благодатный материал для социологических обобщений. На наших глазах происходят фундаментальные преобразования в музыкальном макрокосмосе, колоссальное расширение влияния музыки, ее места в обществе. Музыка обходит по степени популярности (205) традиционные искусства (литературу, поэзию, живопись) и, растворяясь в новой мультимедийной метакультуре - некоем прообразе культуры будущего - внедряется в "плоть и кровь" современного бытия. Музыка звучит везде и повсюду. Такого разнообразия этнических, бытовых, жанровых и стилевых форм история человечества еще не знала. Возможно, потомки когда-нибудь назовут нашу цивилизацию музыкальной.

Изменения, протекающие в различных пространственных и временных параметрах музыкального искусства, отражаются в небывалых звучаниях, темпах, ритмах, новых типах движения и безусловно служат питательным стимулом для современного автора, провоцируют на поиски новых выразительных возможностей музыки. Во все эпохи звуковая среда была возбуждающим импульсом для фантазии творца: звуки природы или звуки городские, пасторальные или индустриальные, существовавшие задолго до человека или рожденные им в ходе интенсивной преобразовательной деятельности - все они так или иначе переплавлялись в новый продукт, из которого возникало то, что мы называем музыкальным искусством. Но сегодня надвигается столь мощный вал новой звуковой информации, что академический композитор не всегда поспевает за событиями и предпочитает работать со вчерашним, апробированным, художественно совершенным материалом, взлелеянным еще доиндустриальным веком. "Композиторы, поспешите!" - призывал Асафьев в одной из своих работ 20-х годов, имея в виду, в частности, и расширение звуковых горизонтов композиторского творчества. Призыв этот не потерял своей актуальности и по сей день.

Важнейшим фактором современного культурного прогресса остается активная урбанизация жизни. Постиндустриальное общество и электронные средства коммуникации с их планетарным охватом соединяют удаленные точки географического пространства, преобразуют традиционные связи в культуре, заменяя их новыми. А новые связи оказываются "хорошо забытыми старыми", так как "фольклор электронной цивилизации" возвращает человека от индивидуалистической культуры к канонической. Три ее важнейших постулата - устность, анонимность и коллективность - возрождаются на глобальном уровне телевизионных и компьютерных сетей. Яркое подтверждение сказанному - Интернет, ставший главным открытием человечества на рубеже столетий, прообразом культурных коммуникаций ХХ1 века.

Меняются и сами фазы коммуникации. В музыке они ломают сложившуюся иерархию "композитор - исполнитель - слушатель", ломают стереотипные представления о музыкальном творчестве, о самом (206) шедевре и формах его бытования, в частности, представления о безусловном господстве концертно-филармонической формы над всеми другими. Все большее место занимает звукозаписывающая индустрия. Благодаря совершенной технике цифровой и лазерной записи жизнь шедевра перемещается в сферу домашнего быта. Аудио компакт-диски и мультимедийные компьютерные CDROM-ы удовлетворяют самым высоким требованиям качества, максимально расширяя возможности приобщения к музыке широких слоев слушателей, что особенно актуально для провинций, не имеющих театров, филармоний и оркестров. Плоды технической инженерии создают реальную альтернативу оперно-сценической и концертно-филармонической практике, становящейся более академичной и консервативной. И это усиливает процесс бытовизации музыкальной культуры, где "большой" музыке с ее классическими шедеврами еще предстоит найти свое место.1

Отмеченные тенденции пока еще в недостаточной мере осмыслены отечественными исследователями, и после работ А.Сохора здесь возник заметный вакуум2. До недавнего времени урбанистика и футурология были по преимуществу областью идеологических спекуляций на тему "кризис буржуазной культуры", хотя на все лады критикуемые апологеты западной массовой культуры оказались более проницательными, нежели их оппоненты, прогнозируя нынешние изменения в культурном социуме. В частности, еще в 60-е годы Маршалл Маклюэн писал о закате "гуттенберговской" эпохи, о наступлении эры электронных коммуникаций, о планетарном "фольклоре глобальной деревни", в котором должны найти свое слияние традиции мировых наций и этносов. Идеи эти сегодня как никогда актуальны. Интересно взглянуть на этот процесс в музыке и выявить в нем диалог эпох, жанров и стилей. Прежде всего, выделим главное.

Изменения, о которых идет речь, отражаются как на воспроизводстве музыки, так и на ее функционировании. Первое - это создание новых высоко оригинальных произведений, инициируемых индустриально-урбанистической средой. Они возникают как в академических, так и неакадемических жанрах. В качестве примера было бы полезно сравнить, с одной стороны, сонорные композиции Лигети, электронные - Штокхаузена, конкретную музыку - Пьера Шеффера, репетитивную - Стива Райха, а с другой - урбанистические эксперименты "industrial"-рока, "acid"-джаза, музыки "ambient" (музыка "звуковой среды", изобретателем которой стал Брайан Иноу) и многое другое. Некоторые из них могли бы претендовать на статус если не шедевра, то, во всяком (207) случае, образца или эталона. Могли, если бы не их совершенно иная природа - сознательное противопоставление себя сложившейся системе традиционных ценностей европейской культуры и академического истеблишмента3. Удивительный факт: шедевр - то, что некогда выделилось из прото-художественного окружения и благодаря своим исключительным художественным качествам стало основным объектом концертного исполнения, соответствующего восприятия и музыковедческого осмысления - как бы оспаривает сам себя, в частности, оспаривает ситуацию "преподносимости", включаясь в новые, более динамичные связи и контексты. Иными словами, шедевр превращается из объекта "преподносимого" в объект "обиходный". И подобное наблюдается не только в музыке. Можно смело утверждать, что это одна из кардинальных идей всего постмодерна.

Второе - новые формы жизни самих классических шедевров. Здесь надо различать творческое претворение шедевра и его восприятие в измененных условиях бытования. Претворение изучено музыковедами достаточно подробно, так как оно сложилось в русле индивидуалистической европейской традиции с ее обостренным стилевым слухом, стремлением к авторству и стилевой индивидуализации. Среди форм подобного рода - различные опосредования знаков "высокой" культуры в полистилистике, коллажах, аллюзиях и реминисценциях, обращения к произведениям великих классиков в транскрипциях, парафразах и обработках, а их мы находим в композиторском творчестве последних десятилетий во множестве. И не только композиторском, отметим удачные адаптации классики в джазе (от Арта Тэйтума и "Modern Jazz Quartet" до Оскара Питерсона и Жако Люсьера) и серьезном роке (группы "Emerson, Lake & Palmer", "King Crimson", "Yes", "Focus" и др.). Определим эту форму в целом как адекватную. В ней материал и переработка совпадают в общей направленности на слушание, являются объектом "преподнесения". В отличие от нее неадекватная форма - а она сравнительно нова и еще не стала предметом музыковедческого анализа - представляет собой использование шедевра в ситуации прикладной, бытовой и обиходной. Шедевр и его мотивы фигурируют в качестве музыки фоновой, функциональной, ритуальной и пр. Это может быть фигурное катание под музыку классиков или ее использование в заводских цехах, в различных церемониях (свадебных или траурных), дискотечных "нон-стоп" дансингах и т.д.

Обе формы - адекватная и неадекватная - питаются в сущности одним и тем же материалом. Но насколько цель и конечный результат (208) оказываются противоположными! Одно и то же классическое произведение в первом случае избирается объектом ритмо-интонационного, гармонически-фактурного преобразования, открываясь неожиданными гранями и обнаруживая пласты новых потаенных смыслов, а во втором - становится материалом тиражирования. Тиражирование это происходит обычно в огромных масштабах, и о каких-то новых смыслах речь не идет, так как само произведение перемалывается в некий однородный гомогенизированный субстрат-продукт. И этот продукт максимально готов к потреблению. Для него не требуется особых усилий - ни интеллектуальных, ни эмоциональных, ни моральных.

В первом случае шедевр творчески пересказывается, перефразируется, возможно, даже и пародируется (последнее - самая смелая форма "общения" с шедевром), здесь возникает диалог, а вместе с ним - и некое новое художественное качество. В пример можно привести уже давно ставшие эталоном джазовые обработки Баха французским ансамблем "Swingle Singers", перефразирование баховских тем и мотивов английской рок-группой "Procol Harum " и другими группами барокко-рока, включение григорианских мелодий в ткань композиций французской "Enigma" и многое другое. Во втором случае шедевр подвергается упрощению и деструктуризации. Примеры подобного упрощения - танцевальные "псевдобаховские" и прочие псевдоклассические версии вплоть до рекламных видеоклипов, которые сегодня окружают человека повсюду и которые символизируют растворение шедевра в повседневных формах, его гомогенизацию4. Но что примечательно и важно - шедевр не всегда подчиняется этой гомогенизации, даже в своем трансформированном, а порой и в искаженном виде сохраняет некие изначальные качества. И главное из них - способность выделяться из бытовой среды. Это противоборство гомогенизирующей и индивидуализирующей тенденций - самое интересное в "поведении" шедевра, и детальное рассмотрение их могло бы многое прояснить в современном культурном процессе.

Но ситуация все-таки оказывается не столь простой. Формы адекватного и неадекватного использования шедевра оказываются внешне очень близки и их не всегда можно различить. Взять, к примеру, обработку классики в рок и поп-музыке. Строгий академический музыкант не уловит между ними особой разницы, для пуританского вкуса все они символизируют одно - паразитирование на шедевре, его опошление, искажение исконного смысла. Но при близком рассмотрении внешнее сходство оборачивается глубоким различием. Автору этих строк уже (209) приходилось писать о том, насколько различны жанрово-стилевые параметры рок и поп-музыки5. Это проявляется и в обработке. Так, поп-обработка тяготеет к обиходу, прикладному звучанию и соответствующему "релаксному" восприятию, а рок-обработка обладает гораздо большей энергетической емкостью, она более автономна, ориентирована не на танцевальность или прикладное звучание, а на целенаправленное слушание, на исполнение в концерте. Она прямо взывает к вниманию, к диалогу со слушателем и слушательской аудиторией, требует сиюминутного отклика6. Следовательно, две формы, близкие по внешнему облику и некогда отпочковавшиеся от единого древа массовой музыки, оказываются разными по своей внутренней природе, бытованию и восприятию.

Итак, мы заговорили о восприятии шедевра. Здесь нам сразу же предстоит ступить на зыбкую почву, которую исследователи обходят стороной и в которой много неясного и спорного. Попробуем опереться на мысль о том, что восприятие, как и творческое претворение, бывает адекватным и неадекватным. Оно может быть также активным и пассивным, целостным и фрагментарным, сосредоточенным и рассеянным, чистым и "засоренным". Рассмотрим некоторые из этих форм. Начнем с более традиционного.

а) Целостное восприятие шедевра. Наиболее характерно для музыкантов-профессионалов и филармонической аудитории. Оно изучено музыковедами в большей степени (см. работы Е.Назайкинского, В.Медушевского, А.Сохора, М.Старчеус). Восприятие этого типа приобретается и оттачивается в ходе длительной многолетней практики и на него ориентирована вся система европейского музыкального воспитания. Даже меломан-любитель, который, в отличие от профессионала, есть продукт самообразования, ценит в музыке целостную форму восприятия, считая ее подлинной и единственно совершенной. И в том и другом случае шедевр попадает в благодатные условия адекватной коммуникации. Ими могут быть не только стены филармонического зала, но и домашнее прослушивание грамзаписей в кругу друзей, коллег либо наслаждение музыкой в тиши домашнего уюта. В последнем случае не исключено вторжение внешних помех (игры детей в соседней комнате, шум за стеной у соседей, телефонные звонки, неожиданные визитеры и т.д.). В этом случае целостность восприятия нарушается, и оно переходит в следующий тип.

б) Восприятие фрагментарно-разорванное. Связано с "мозаичной" культурой (так же как восприятие целостное - с культурой традицион- (210) -ной, "гуманитарной"). Суть ее в свое время сформулировал А.Моль. В своей книге "Социодинамика культуры" он писал: "современный человек открывает для себя окружающий мир по законам случая, в процессе проб и ошибок... Он открывает одновременно причины и следствия в силу случайности своей биографии. Совокупность его знаний определяется статистически, он черпает их из жизни, из газет, из сведений, добытых по мере надобности. Лишь накопив определенный объем информации, он начинает обнаруживать скрытые в ней структуры. Он идет от случайного к случайному, но порой это случайное оказывается существенным"7.

Так и мы часто находимся во власти случайностей нашей "биографии": включаем ту или иную радиостанцию, перебегаем с одного телеканала на другой. Мы к этому привыкли. Нас уже не удивляет и не огорчает, когда музыкальное произведение звучит не с начала или с начала, но не до конца, либо и вовсе звучит в отдельных фрагментах. В желании успеть за стремительным бегом времени мы готовы слушать музыку, жертвуя ее целостностью, делая посторонние дела, просматривая газеты, читая журналы или книгу, слушать во время разговоров с домочадцами, отвечая на телефонные звонки и т.д. Мозаичность объективного внешнего фона, усиленно внушаемая средствами массовой информации (программа телевидения, сводка новостей, дайджест культурных событий), усугубляется мозаичностью субъективной установки - готовностью именно к такой линии поведения. Поначалу мы, возможно, внутренне и протестуем против нее. Но это лишь первая реакция. Далее наступает адаптация, преодолевается некий барьер, и мы переходим к своеобразному "breaking"-восприятию8. Как при этом чувствует себя шедевр? Шедевр-идеал со своих небес сходит на землю и из полубога превращается в обыкновенного смертного. Что-то сохраняя в себе, а что-то безнадежно утрачивая, он готов раствориться в звуковых арабесках современного "музея культуры"9.

Размышляя об этой культуре и продолжая во многом идеи А.Моля, современный исследователь пишет, что "она в известном смысле становится музеем, гигантским, почти бессистемным хранилищем ценностей или даже того, что она как таковые чтит. Необозримой свалкой накопленных за всю историю человечества артефактов, умений, отношений, образов, форм, стилей. Все это вдруг, в какой-то незамеченный нами момент, как раз тогда, когда цивилизация, по крайней мере, западная, казалось бы, дала человеку возможность вздохнуть чуть свободнее и, помимо заботы о хлебе насущном, заняться осмыслением себя, мира и (211) своего места в нем, - как раз в этот момент все это начало стремительно утрачивать свой первоначальный смысл, свою иерархию, свое конкретное место, свои функциональные связи"10.

Может показаться, что фрагментарно-разорванное "breaking"-восприятие противоречит серьезной (классической) музыке и соответствует более легким, развлекательным формам. Отчасти это верно. Но сложность заключается в том, что материал классики фигурирует в подобной ситуации столь часто, что постепенно становится некой нормой. И здесь возникает резонный вопрос - а не возвращается ли к нам то, что некогда имело место? Вспомним, к примеру - сосредоточенно-целостный тип восприятия существовал не всегда, а возник из фрагментарного, так же как музыка автономная возникла из "обиходной". Несомненно, в нынешних условиях тип этот приобретает важный смысл, позволяя человеку адаптироваться и выжить в суете сегодняшнего мира.

Кроме того, фрагментарный тип не лишен внутренней структуры, как не лишена своей структуры пунктирная линия. И это позволяет компенсировать отсутствие внешней целостности объекта восприятия. Происходит интересное явление - слух регенерирует расчлененную музыкальную ткань, а воображение достраивает целое, переводя пунктир в сплошную линию11. Психология нашего восприятия в силу заложенной в ней избыточности имеет настолько солидный запас прочности, что позволяет человеку избежать больших потерь при разрывах в передаче информации. Более того, позволяет использовать эти разрывы для концентрации внимания. Данная особенность фрагментарного восприятия ждет своего всестороннего изучения. В нынешних условиях несомненно одно - названный тип приобретает важный адаптационный смысл, помогая человеку не потеряться в лабиринте современных коммуникаций.

Таким образом, еще раз отметим огромную живучесть шедевра, прочность его внутренней структуры, сохраняющей и в отдельных фрагментах ядро информации - удивительный феномен, который подобен голограмме, остающейся целиком даже на осколках разбитой пластины. Сходный механизм "сохранения" действует и в третьем типе восприятия.

в) "Загрязненное". Как и фрагментарное, с которым оно часто соседствует, это восприятие хорошо всем знакомо, ведь мы часто, особенно не задумываясь, потребляем музыку в самых неподобающих условиях: на кухне, за обеденным столом, на улице, в офисе, супермаркете, автобусе, подземном переходе, на вокзале, садовом участке - она доносится отовсюду. Аудиоплейер с наушниками стал непременным атрибутом (212) сегодняшнего меломана, который привык слушать музыку постоянно. Его не раздражает грохот проезжающих трамваев, уличный шум, другая музыка, которая долетает из музыкальных киосков и салонов легковых автомобилей. Кстати, "загрязненное" восприятие возникает не только на улице или в домашнем быту, но и в условиях, казалось бы, самого чистого филармонического концерта. Так, например, нас раздражает и отвлекает шепот соседей, ходьба во время концерта или попросту плохое исполнение. Кроме того, существуют концерты на открытом воздухе, на городских праздниках, где восприятие существенно отличается от "чистого", целостно-сосредоточенного.

Жизненная суета, в которой протекает деятельность человека, на первый взгляд, несовместима с полноценным и адекватным восприятием. И то, что это восприятие существует вот уже не одно столетие (как существует и музыка, ему сопутствующая) - удивительный феномен культуры, скорее невероятный, чем закономерный. Более же вероятной и обычной является ситуация "обиходности", включенности музыки в бытовую среду. Как ведет себя шедевр, попадая в условия такой среды (если все-таки исходить из того, что он именно слушается, несмотря на все помехи)? Несомненно, шедевр как объект восприятия, с одной стороны, "загрязняется" и искажается, но, с другой стороны, благодаря механизму сохранения и компенсации вырабатывает некие дополнительные защитные механизмы и обретает новую жизнь. Нельзя утверждать, что жизнь эта лучше или хуже. Каждая из них соответствует своей социально-исторической реальности. И всякая попытка дать оценку одной из них, исходя из противоположной культурной установки, обречена на неудачу, как, например, попытка познать и объяснить песенный фольклор с позиций профессионального композиторского творчества. Ясно, что в таком случае оценка будет явно необъективной, заниженной.

Несомненно, на наших глазах формируется новый стиль восприятия музыки. Его предстоит изучать так же серьезно и углубленно, как и способность человека выживать в условиях загрязненной природы. Стиль этот составляет предмет специальной психологии, требует большого количества социо-психологических тестов и разработок. Лишь в комплексе все это может прояснить специфику неадекватного восприятия, которое становится адекватным новым реалиям нашей жизни и которое перестраивает всю систему привычных эстетических и художественных ценностей.

Затронув оба аспекта жизни шедевра - творческое претворение и восприятие - посмотрим на их взаимодействие. Особенно интересно, (213) когда композитор в своем творчестве моделирует ситуацию неадекватного восприятия шедевра. В этом случае наблюдается своеобразная аберрация смыслов: классический шедевр, который издавна служил воплощением духа "высокой" культуры, начинает играть несвойственную ему роль и выступает как семант бытовой музыки. Речь идет, прежде всего, об образцах популярной классики, которые давно ассимилировались сферой быта, стали обиходными, "легкими", "у всех на слуху", связались с различными общественными церемониями и ритуалами, получили свою прописку в репертуаре популярных оркестров. Но, выступая в своей новой роли, классика словно возвращается к первоистокам - дивертисменту, танцу, церемонии - тому, от чего когда-то отпочковалась. Прежде чем рассмотреть эту парадоксальную метаморфозу, позволим себе небольшое отступление.

Известно, что европейская классика, подобно прекрасной древнегреческой богине, вышла из "пенных вод" легкой бытовой музыки12. Дивертисментное, легкожанровое прикладное начало отпечаталось в генной структуре ее ритмо-интонаций надолго, и постепенно усложнялось интонациями новоприобретенными. Уже на раннем этапе автономизации искусства легкожанровость стала вытесняться тягой к прекрасному и со временем превратилась в рудимент. Бытовые жанры совершенствовались и преобразовывались в жанры художественные, тем не менее, последние сохраняли память об интонациях, некогда их породивших.

Композиторы-романтики, казалось бы, вычеркнули тривиальную, филистерски-мещанскую музыку из арсенала выразительных средств или направили на нее подобно Шуману свой критический пафос. Но, одновременно с этим, сделали ее объектом поэтизации. Подобное было совершенно не свойственно их предшественникам-классикам, которые воспринимали бытовую музыку как естественный материал искусства. Исключением, пожалуй, является поздний Бетховен, создавший вдохновенные "Вариации" на банальный вальс Диабелли (впрочем, метод, который применяет композитор, вовсе не похож на романтическую поэтизацию, а ближе к универсализму старых мастеров с их "кводлибетным" мышлением).

Бытование классики в Х1Х веке (особенно во второй половине) создало предпосылки для ее широкой ассимиляции общественным слухом. Именно в это время формируются предпосылки к иному слышанию классического шедевра (наряду с традиционным) как одного из элементов обихода. Не все жанры вовлекались в процесс обытовления в одинаковой степени. Более открытой в этом плане была оперная музыка, (214) наиболее демократичная среди других областей композиторского творчества. Популярные арии и темы оперных увертюр становились настоящими шлягерами, распевались в быту, разносились шарманщиками и уличными музыкантами, а в более позднее время пополняли репертуар городских садовых оркестров13. Они попадали на ролики и перфокарты различных механических музыкальных инструментов: оркестрионов, оркестрин, механических пианино, которые устанавливались в домах, салонах и различных увеселительных заведениях.

Популярный классический репертуар, таким образом, активно проникал в быт, становился важным пластом новой обиходной культуры. Несомненно, все это влияло и на сознание композитора. Известно, что звуки домашней оркестрины были первыми сильными музыкальными впечатлениями Чайковского в далеком провинциальном Воткинске, и с ее роликов будущий композитор услышал мелодии моцартовского "Дон Жуана", популярные арии из итальянских опер. Позже это особое восприятие возвышенного сквозь призму "доходчивых" бытовых интонаций получит свое выражение у Чайковского в различных жанрах музыки (вокальной и инструментальной, прикладной и "художественной"). Богатый материал мы находим в фортепьянном цикле "Времена года" - сочинении, возникшем как бы на перекрестке салонно-бытового и концертного музицирования. Здесь присутствует аромат романтических, в частности, шумановских интонаций в окружении интонаций сентиментальных, песенно-бытовых. Так, например, в пьесе "Белые ночи" в переходе от среднего раздела к репризе всплывает начальный мотив шубертовской "Аве Марии", звучащий естественно и стилистически тонко.

ХХ век продолжил новое восприятие шедевра наряду с качественно новым восприятием традиции. Стравинский в "Поцелуе феи" обращается к "наивным" мелодиям Чайковского не столько как к факту "высокого" искусства, сколько к семанту бытовой музыки. Порой в некоторых эпизодах композитор искусно воссоздает механическое шарманочно-оркестрионное звучание (см. "Ната-вальс" во втором акте). Несомненно, важный пласт музыки Чайковского был глубоко впитан слухом Стравинского как олицетворение бытовой культуры ушедшего века.

Особое место в рассматриваемом процессе занимает творчество Шостаковича, которое претворяет различные массовые и бытовые жанры. В их сложном контексте важную семантическую и драматургическую роль играют некоторые мотивы популярной классики. Как уже говорилось, классика эта ассимилируется, становится обиходной ("semi classic", "popular classic", "light classic" и т.п.). Ее мелодии преобразу- (215) -ются в системе новых художественных координат, выступая отражением звуковой повседневности, неким квазифольклором. Одновременно с мелодиями обыкновенной бытовой музыки - польками, маршами, галопами и романсами - они претерпевают новую стадию "артизации", то есть, превращаются в материал высокого искусства. Подобной широтой и открытостью Шостакович выделяется среди своих современников, для которых классика и классический шедевр существовали лишь в едином "высоком" измерении14. Мы знаем, например, что пласт бытовой музыки не входил в сферу творческих приоритетов у Прокофьева, а у Стравинского проявился лишь на одном из этапов его экстраординарной эволюции, давшем "Петрушку", "Историю солдата" и "Мавру".

Говоря о подобной обытовленной классике у Шостаковича, заметим, что он использует ее приблизительно так же, как использовали народные мелодии мастера прошлого века. Достаточно вспомнить россиниевскую тему из увертюры к "Вильгельму Теллю", которую композитор привлекал неоднократно в разных сочинениях, например, первой части 15 симфонии. То, что тема эта пришла к Шостаковичу именно из музыки быта, убедительно доказывает М.Арановский15. Упомянем также многочисленные гайдновские, моцартовские и бетховенские темы, возникающие в произведениях как ранних (например, финал Первого фортепьянного концерта с его озорными цитатами из классиков, которые помещены в сверхнасыщенный контекст ритмо-интонаций массовой и бытовой музыки), так и поздних (цикл на стихи Саши Черного, "Стихи капитана Лебядкина", романсы на тексты из журнала "Крокодил")16.

Мы видим, что семантическое значение классики у Шостаковича словно раздваивается. Наряду с традиционным "эмблематическим" преломлением она фигурирует в качестве элемента, ассимилированного бытом и оттуда вместе с прочим музыкальным "сором" как бы занесенного на палитру художника. Откуда у Шостаковича последнее? Что это - наследие "таперской" деятельности в немом кино, где впервые произошло соприкосновение массово-бытового репертуара и "высокой" классики и соединение их в новое качество? Или же неизгладимые впечатления детства и юности? Как известно, в семье Шостаковича звучала самая разная музыка, в том числе и популярная классика. И ее мелодии будущий композитор с ранних лет воспринимал как неотъемлемую часть музыкального быта. Возможны и другие объяснения. Но в любом случае, не вызывает сомнения - "классицизмы" Шостаковича амбива- (216) -лентны и в каждом конкретном случае требуют тонкого и дифференцированного истолкования.

Нетрадиционное слышание классического наследия и шедевра особенно показательно для нашего времени. В частности, для музыки последних десятилетий с ее полистилистикой и коллажностью весьма характерно моделирование фрагментарно-разорванного восприятия. У истоков подобного моделирования стоял "отец" музыкального коллажа, Чарльз Айвз. Преломление его опыта в музыке ХХ века многогранно. Например, введение мягкого "breaking"'а, сглаживание разрывов в форме, при котором происходит усиление процессуального начала - все это типично для многих современных композиций. Подтверждением сказанного могут послужить 3 симфония Бориса Тищенко и "Макрокосмос" Джона Крама. В первом случае звучит шубертовская "Гретхен за прялкой" (см. катастрофический эпизод в разработке), во втором - шопеновский Экспромт-фантазия cis-moll. В обоих случаях прием мягкой вклейки типа "наплыва" ярко воплощает идею прекрасного воспоминания.

Иное, более мозаичное преломление классики, мы обнаруживаем в музыке западного авангарда 60-х годов. Опыты композиторов авангарда по "де-артизации" шедевра и возвращению его в лоно бытового жизненного пространства общеизвестны и, как уже говорилось, в целом совпадают с эстетикой постмодерна. В музыке это проявляется очень разнообразно. Так, в одном из сочинений Джона Кейджа - "Вариациях №4" для магнитофонной ленты - соединяются звуки, записанные в художественной галерее, уличные шумы и отрывки из европейской оркестровой музыки. Другой пример - электронная композиция Штокхаузена "Kurzwellen". Здесь композитор воспроизводит коротковолновый радиоэфир и само фрагментарно-загрязненное восприятие, при котором музыкальные фрагменты классики звучат вперемешку с народной музыкой, разноязычной речью и радиопомехами (заметим, почти одновременно аналогичная идея реализована Джоном Ленноном в "Revolution No.9" из так называемого "Белого" альбома "Beatles"). А вот - знаменитая Симфония Берио с ее суперколлажной третьей частью, где классические цитаты пробиваются сквозь плотную завесу вальсового движения.

Все эти эксперименты не прошли бесследно для отечественной музыки, отразившись на творчестве Шнитке - его Первая симфония во многом переосмысляет полистилистический опыт Берио, - а также Щедрина. Так, в балете "Анна Каренина" музыка Чайковского фигури- (217) -рует как звуковая характеристика эпохи, не только психологическая, но и бытовая. Эти примеры далеко не исчерпывают многообразия преломления неадекватного восприятия и отображения классического шедевра композитором и будут еще привлекать к себе внимание17.

Итак, мы затронули некоторые аспекты нетрадиционного бытования музыкального шедевра в современном мире: творческое переосмысление и восприятие. Оба предстают в адекватной и неадекватной формах и отражают активные изменения в восприятии шедевра в сравнении с предшествующими эпохами. Эти изменения происходят по двум векторам. С одной стороны, это творческое преображение шедевра, преломление его в разных жанровых и стилевых тональностях или, иначе говоря, обогащение и диалог. С другой стороны - обеднение, гомогенизация, как в случае использования шедевра малоодаренным и амбициозным композитором или его приспособления к массовому потреблению и превращения в китч. Антиномия проявляется и в сфере восприятия: адекватного (концентрированного, целостного, сосредоточенного) и неадекватного (рассеянного, фрагментарного, "загрязненного"). В них диалог и потребление как вечные соперники активно противостоят друг другу. Намеченная оппозиция не дублирует известное разделение музыки на академическую и массовую, легкую и серьезную, классическую и эстрадную. Несомненно, демаркационная полоса пролегает по другой, перпендикулярной оси: творческое - репродукционное, талантливое - бездарное, экспериментальное - консервативное, самобытное стилевое - усредненное безликое.

Новые формы жизни шедевра ставят множество вопросов, отражая остроту нынешней ситуации18. Обогатят ли они искусство? Ведь с точки зрения традиционных ценностей они не вписываются в его систему. Но если рассматривать процесс глобально, то следует признать, что зарождаются явления, обогащающие старые образцы и достойные внимания.

Прежде всего, необходимо признать факт, что музыка изменилась. И не только внешне, по языку, интонациям и звучаниям, но, прежде всего, по способам восприятия и бытования. Более того - она продолжает изменяться и втягивается в мощный процесс тотального обытовления. Мы живем в иной звуковой среде, в ином культурном пространстве, нежели пятьдесят лет назад, когда не было ни спутниковой связи, ни Интернета, ни электронной почты. Того времени, когда господствовал тип "гуманитарной" культуры с ее традиционными институтами: библиотеками, филармониями, университетами, кинотеатрами и букинистическими (218) -магазинами. Стремительно изменяясь, музыка тяготеет к интегрированным и обиходным формам. Все более частое появление классического шедевра в новом обличии - не есть ли это яркое свидетельство того, что время создания шедевров проходит и наступает время интерпретаций, пересказов, римейков и "анмейков" ("unmaking" - неделание)? Как бы ни была спорной эта мысль несомненно одно - в современной культуре, которая на более высоком уровне технологий повторяет культуру доиндивидуалистическую, старый шедевр останется на долгие века как "благая весть" о могуществе человеческого гения. (219)

Примечания
  1. Шедевр понимается нами в традиционном смысле как произведение исключительных художественных достоинств, как высшее достижение в искусстве. Существует, кроме того, и понятие "абсолютный шедевр". Аналоги в других языках - "masterpiece", "treasure of art", "five-star work", "numero uno", "chef-d'oeuvre" и т.д. Как будет видно из дальнейшего, наиболее показательный материал для размышления дает классическое наследие, и не случайно в работе фигурирует понятие "классический шедевр", которое не должно показаться тавтологией.
  2. Отметим настойчивые и плодотворные усилия А.Цукера по изучению межжанровых сплавов и контактов.
  3. Нам знакомы явления андеграунда и контркультуры, и они имеют место не только в массовой музыке.
  4. В этом море бездумной и тупой музыки даже озорство популярной группы "Sweetbox", соединившей баховскую Арию с речитативом рэпа, кажется милой забавой. А вообще надо заметить, что последнее время "попса" особенно тяготеет к заимствованиям из классики: здесь и "Улетай на крыльях ветра" Бородина, и "Утро" из григовского "Пер-Гюнта", и мелодии из "Лебединого озера" Чайковского (группа "La Cross"), баховский хорал из "Matthaus-Passion" ("Art of Noise") и многое другое. Расширение круга культурных заимствований свидетельствует о явном интеллектуальном прогрессе поп-музыки, о повышении ее общего уровня.
  5. См. В.Сыров Стилевые метаморфозы рока или путь к "третьей" музыке. Нижний Новгород, 1997.
  6. Видеозапись концерта группы "Emerson, Lake & Palmer", где исполняются "Картинки с выставки" Мусоргского демонстрирует гиперинтенсивное общение с залом, и сам Кит Эмерсон проявляет себя как блестящий шоумен. Настоящий рок-концерт немыслим без энергичного двустороннего диалога двух сторон в отличие от поп-концерта с его несколько пониженной температурой коммуникации. Хотя и здесь возможны исключения, когда поп-музыканты не уступают рокерам в искусстве общения с аудиторией.
  7. А.Моль Социодинамика культуры. М., 1973, с.43-44.
  8. Это определение используется по аналогии с "breaking"-формой, о которой в связи с творчеством Айвза пишет Н.Мурзина (см. статью в настоящем сборнике).
  9. Не об этом ли "музее культуры" напоминает знаменитый "Сержант Пеппер" "Beatles" с его галереей восковых фигур великих людей и знаменитостей на обложке альбома?
  10. Т.Калугина. Современная культура: музей или мумия?/ "Человек" 1994, №2, с.31.
  11. Естественно, сказанное справедливо по отношению, прежде всего, к музыканту-профессионалу, который умеет подобно ученому-палеонтологу реконструировать целостный образ живого существа по отдельному фрагменту. Но как воспринимается тот же расчлененный объект неподготовленным слушателем, у которого не сформировались художественные ориентиры и критерии и который не обладает не только избыточностью восприятия, но даже малым тезаурусом, чтобы ориентироваться в мире музыкальных интонаций и смыслов? Здесь проблема приобретает большую остроту.
  12. Утверждение, требующее более тонкой корректировки, поскольку было бы слишком прямолинейно говорить, что классика произошла из легкой музыки, так как в ХУШ веке еще не было разделения музыки на легкую и серьезную в нашем понимании. Оно лишь намечалось (Моцарт с удовольствием слушает игру безбожно фальшивящего скрипача в кабачке, а вот представить в подобной ситуации Бетховена или, тем более, Вагнера очень трудно). Разделение проходило, скорее, между жанрами церковной и светской музыки.
  13. Мелодия из оперы Гретри "Ричард львиное сердце", которую напевает Графиня в 4 картине "Пиковой дамы" Чайковского - из этого разряда явлений. Композитор прибегает к бытовой характеристике через оперный жанр. Вспомним также и об английской опере "нищих", использующей шедевр в качестве объекта комически-пародийного снижения, что прямо предвосхищает явления ХХ века. Ну а садовая музыка конца Х1Х века с ее репертуаром, в котором наряду со старинными вальсами и маршами широко предстает и популярная классика - это самостоятельная тема, требующая особого разговора.
  14. Хотя многие из них, как, например, эклектик Айвз, преломляли многообразные бытовые интонации и жанры и, казалось бы, должны были воспринять и неканонический подход к шедевру. Тем более что музыкальная культура ХХ столетия в целом была весьма предрасположена к такому свободному перифразированию.
  15. М.Арановский Пятнадцатая симфония Д.Шостаковича и некоторые аспекты музыкальной семантики / Вопросы теории и эстетики музыки, вып. 15. Л., 1977, с. 73.
  16. В последних бытовое звучание популярных классических произведений пародируется, и среди объектов снижающей пародии - романс Рахманинова "Вешние воды" (цикл на стихи Саши Черного), ария Елецкого из оперы Чайковского ("Любовь капитана Лебядкина"), "Dies irae", жанры хорала и гимна в "крокодильских" романсах. Классика в данном случае выступает как штамп пошлой мещанской музыки и в данном качестве становится материалом шостаковической сатиры, что чрезвычайно усложняет восприятие шедевра.
  17. Говоря о других возможных перевоплощениях классики сегодня, отметим ее фольклорную ассимиляцию. Так, например, в одном из эпизодов фильма режиссера В.Грамматикова "Шла собака по роялю" деревенская старушка поет бородинский шедевр "О, дайте, дайте мне свободу" на мотив "Не слышно шума городского", аккомпанируя себе на балалайке. Противоречие трех жанровых планов (фольклорного, бытового и классического) рождает забавно-комичную ситуацию.
  18. То же самое - и в других искусствах, например, в кинематографе, где наблюдается переход на домашнее видео и где особую популярность приобретают римейки классических лент.