Сыров В.Н. Об одной антиномии рок-культуры
На протяжении своей сорокалетней истории рок развертывается как культура антиномичная, в которой уживаются фольклорно-бардовское и профессиональное, легкожанровое и серьезное, массовое и элитарное, архаическое и романтическое. В природе рока также заложено противоречие бунтарского и конформистского, индивидуального и коллективного. Все это поляризует мир рока, делает его аудиторию пестрой и конфликтной, разделяет на враждующие группировки, чего нельзя сказать про аудиторию ценителей европейской классики.

Антиномией рока является и то, что в его недрах идет противоборство "жизни" и "культуры". Борьба эта периодически приводит к перевесу одной из сторон, и тогда всплески молодой энергии сменяются периодами "окультуривания" и вниманием к тщательной отделке материала. Например, бунтарский хард-рок конца 60-х годов сменяется к середине 70-х арт-роком , панк второй половины 70-х перерождается в артистичную "Новую волну" ("New Wave"), наконец, "тяжелый металл" середины 80-х в 90-е оттесняется новыми формами, среди которых видное место занимает респектабельный пост-арт. В наши дни антиномия еще более усложняется. Несомненно, рок, будучи детищем первородной стихийности и разрушительного бунта, своей оборотной стороной, обращенной к мифу, стремится уравновесить себя в устойчивых и гармоничных формах. (По И.Пригожину - "порядок из хаоса"). Этот парадокс замечают многие исследователи: так, Г.Кнабе подчеркивает характерное для рока "противоречие между исходным жизнеощущением и художественным совершенствованием"), В.Ткаченко пишет о бинарности рокового мышления, о дуализме в нем дионисийского и апполонического, автор данных строк разрабатывает концепцию стилевой интеграции двух начал и формирования некой "третьей музыки".

Если обратиться к известной идее Георга Зиммеля о кризисах культуры, то она может многое объяснить и в рок-музыке. Яркая манифестация стихии жизни, рок по мере развития и взросления тяготеет к культуре, материализуя это в более совершенных художественных продуктах. Продукты эти, достигая некой стадии совершенства, входят в противоречие с исконным жизненным импульсом, с самой жизнью и "постепенно становятся ей чуждыми и, даже более того, враждебными". Происходит дискредитация самой идеи "художественного совершенствования" и возврат к первичной стадии, к примитиву, "горячему" звучанию, что, в свою очередь, открывает новый цикл артизации. И все начинается вновь: эволюция рок-музыки в этом отношении повторяет эволюцию других жанров: джаза, бардовской песни, музыки "оперно-симфонической" традиции, выросшей из сорных трав песенно-танцевального обихода. Направляясь от фольклорного к профессиональному, от легкожанрового к серьезному и концептуальному, от телесного - к духовному, рок усложняется и открывает новые выразительные возможности и средства. Остановимся лишь на одном парадоксальном моменте - образах молчания и тишины.

Как известно, жанровыми истоками рока являются негритянский блюз и английская баллада, а социальный контекст его составляет молодежная контркультура, андеграунд и психоделия. Примета этой контркультуры - форсированная громкостная динамика. Рок изначально - музыка запредельных децибел. Вызывающе громкое звучание позволяет молодым бунтарям возвести звуковые баррикады, отгородиться, таким образом, от "чужаков" (от старших, от родителей, что заставляет говорить о дисгармонии поколений), а также и от самих себя, от своего внутреннего "Я". И не случайно, основное русло этой музыки связано с так называемыми "тяжелыми" стилями: хард-рок, панк, хеви-металл с его многочисленными модификациями, но общей установкой на массированный саунд, экзальтированный вокал, "металлическую" атрибутику. Всему этому соответствует и особая атмосфера общения и коммуникации: чувство полного единения и растворения личностного в коллективном ("Мы - вместе!"), сознательного - в бессознательном.

Однако в ходе эволюции рока происходит расширение языкового и жанрового горизонта, открытие европейской классики, авангарда, джаза, прелестей восточной экзотики, этнической музыки, как европейской, так и внеевропейской. Возникают национальные формы (в Англии, Франции, Германии, России и в других странах). Параллельно происходит переосмысление выразительных средств, в частности - перенос смысловой нагрузки с поэтического текста на музыку, с вокальной сферы - на инструментальную. Кристаллизация интонационных формул-"лексем", в частности, блюзовых риффов, ведет к созданию своеобразного "понятийного словаря". Благодаря этому становится возможным инструментальное мышление, появляются чисто инструментальные пьесы и рок-композиции, а с ними и сам жанр инструментального рока. Процесс этот отдаленно напоминает зарождение и формирование симфонии на почве оперного стиля, которое происходило три столетия назад и которое описала в своей книге "Театр и симфония" В.Конен.

В этом центробежном движении появляются новые, ранее не свойственные рок-музыке звучания, тембры, краски и образы, в частности, образы тишины. В русле своеобразной "невротической" культуры, коей по-преимуществу является рок - этот крик о свободе - подобные "тихости" выглядят, по меньшей мере, необычно. Поначалу образы тишины сопровождают спокойные лирические баллады (например, битловские "Yesterday", "Julia", "Sun King" и др.). К концу 60-х появляются формы, которые ориентируются на изысканные и негромкие звучности, на акустические, а не электрические инструменты, на интровертные тексты с их мотивами воспоминаний, грез, сновидений. Исследователь Уолтер Эверетт вводит понятие "remembrance", которое отражает переход рока к осознанию категории "памяти", прекрасно демонстрируя его на примере музыки Джона Леннона ("Strauberry Fields Forever", "Julia" и др.). В это время возникает софт-рок. В русле этого парадоксального течения - вообще рок ли это? - работает один из самых интересных американских ансамблей - дуэт Пола Саймона и Арта Гарфункела, среди многочисленных записей которых есть настоящие песенные шедевры: "Sounds Of Silence" и "Old Friends". В британской музыке тех лет аналогичные тенденции кроме Beatles отразились в музыке Pink Floyd, Moody Blues, Procol Harum и многих других.

Параллельно обнаруживается и другой источник тишины - восточный дзен-буддизм, который к тому времени достаточно прочно укоренился на почве западной культуры, породив яркие явления в живописи, литературе, музыке (Ван Гог, Малер, Кейдж, Сэлинджер). Еще один предшественник рока на этом пути - модальный джаз, десятилетием ранее соединивший восточную монодию с джазовой импровизацией. Имеются в виду, прежде всего, записи Джона Колтрейна: "Африка", "Индия", "Impressions" и др. Все это подготавливает соединение тибетской духовной практики с психоделикой раннего рока, делает это соединение органичным, что впоследствии приводит к созданию так называемого дзен-рока.

В начале 70-х появляются классические образцы британского и европейского артизованного рока, где мотивы тишины, безмолвия, покоя - не редкость, и они оттеняют сложные взрывные сюжеты с их повышенным накалом страстей. В контексте "громкого" и, порой, инфернального или гротескного звучания "молчащая субстанция" обретает внутренний голос, становится средоточием драматургического смысла. Формируется особая семантика тишины: с одной стороны, она носитель человеческого начала, феномен полный внутреннего тепла, живых отзвуков и отголосков, с другой - субстанция, враждебная человеку. Различны и семантические оттенки этой тишины: от радостного ощущения душевной гармонии или светлой грусти до тревожных предчувствий или осознания глубокой трагедийности бытия.

Как известно, европейская музыка накопила большой опыт в этой сфере выразительности. От бетховенских раздумий и романтических "сцен в полях" через выразительные паузы Дебюсси к тишине Кейджа, к истаивающим кодам Шнитке, Сильвестрова, Канчели, Тищенко лежит долгий путь освоения "незвучащей" музыкальной материи. Рок в сжатой и редуцированной форме повторяет путь "большой" музыки. Пожалуй, отличие здесь - в большей обостренности сопоставлений, конфликтности "тяжелого" рокового звучания и эпизодов тишины. И особенно ярко это проявляется в драматургии крупных композиций и концептуальных рок-альбомов. Отметим три основные драматургические фазы - начальную, промежуточную и заключительную.

1) Фаза "Initio". Тишина как исходное состояние, некое предзвучание, предчувствие музыки или настройка на ожидаемую музыку, как это видим в первом альбоме Black Sabbath, где сквозь ijhj[ моросящего дождя доносится перезвук церковных колоколов. Интересно начало многих альбомов Pink Floyd, например, "Dark Side Of the Moon" (1973), где на фоне тихого тиканья часов слышно биение человеческого сердца. Вспомним также и известную флойдовскую "Shine On You Crazy Diamond" из альбома "Wish You Were Here" (1975), где как бы из небытия возникает и долго длится соль-минорный аккорд, переливаясь своими обертонами и регистровыми красками. Тишина соединяется с ощущением бескрайнего, прямо таки, космического простора. Подобные вещи становятся матрицей для многих наших отечественных авторов, например, Эдуарда Артемьева (музыка к фильмам "Сталкер" и "Несколько дней из жизни Обломова"). И как это непохоже на другой соль минор - начало 2 скрипичной сонаты Шнитке, где соль минорное трезвучие разрывает наэлектризованную тишину, вторгается в тишину, создавая резкий конфликт музыки "звучащей" и "незвучащей", "внешней" и "внутренней" - звука и отзвука! С тишины начинаются многие инструментальные рок-композиции и альбомы King Crimson, например, "Lark's Tonques In Aspic" (1973) - издалека доносящийся тревожный перестук маримб, вводящий в своеобразный роковый "dance macabre", или же знаменитая "21st Century Schizoid Man" из первого альбома "In the Court Of the Crimson King", вступление которой экспонирует атмосферу зловещей тишины, полную индустриальных шумов и скрипов и в которую вторгаются тяжелометаллические громады.

2) Тишина в серединных и промежуточных разделах или эпизодах. По своей функции они подобны статическим сценам, интермедиям или звуковым антрактам в драматических пьесах. Неоднократное переключение из сферы действия в сферу статики и созерцания (и тишины!) характерно для ранних вещей Genesis. К примеру, обращают внимание звуковые сцены-антракты в балладной рок-опере "The Lamb Lies Down On Broadway" 1974 г. (номера "The Waiting Room", "Silent Sorrow In Empty Boats" и "Ravine"), в 20-минутной композиции "Supper Is Ready" ("Вечеря готова") с евангелическими мотивами в тексте, а также в многочисленных гитарных интерлюдиях Стива Хаккетта. В арт-роке также интересны и лирико-драматические образцы. Например, в многоплановых композициях Питера Хэммилла и его группы Van Der Graaf Generator привлекают "остановившиеся мгновения", мотивы тишины, вслушивания в тишину. Они резко контрастируют общему настроению - взвинченному, экспрессивному, порой на грани истерии и безумия (вспомним Родерика Ашера в экспрессионистической рок-опере Хэммилла "Падение дома Ашеров" на сюжет Эдгара По).

3) Но особенно ярко тишина и ее образы предстают в заключениях рок-композиций. С одной стороны, они могут означать гармонизацию, уравновешивающий итог, катарсис, растворение в гармонии окружающего мира, Космоса. Рок-музыканты достаточно рано используют прием микширования концовок песен, когда звучание уводится, и композиция или песня не заканчивается, а плавно прекращается. Этот прием ухода в тишину получил свое концептуальное продолжение. Один из первых художественных примеров этого - концовка альбома Beatles "Сержант Пеппер" (1967). Имеется в виду заключительный ми мажорный септаккорд, который катарсически венчает композицию "A Day In the Life". В арт-роке подобный прием становится характерным средством размыкания формы и ее трансформации в форму открытую. Например, истаивающие, погружающиеся в тишину коды монументальных звуковых фресок Yes ("Close To the Edge", "The Gates Of Delirium"). Упомянем также и эксперименты Procol Harum, которые иногда завершают композиции просветляющими хоралами в духе Баха (двадцатиминутная "In Held Twas In I").

С другой стороны, есть и примеры иной, драматической трактовки тишины. Это, прежде всего, концовки многих произведений King Crimson, например, тревожная кода в "Sailor's Tale", где после картины морской кульминационной катастрофы воцаряется грозная тишина и звучит голос Океана (вспомним артемьевский "Солярис"!). Особый интерес представляет экстраординарная кода композиции "The Battle Of Glass Tears", завершающая третий альбом "Кримсонов" - "Lizard" (1970). Это своеобразный "плач на мертвом поле", напоминающий тихие коды-ламенто в трагедийных симфониях Чайковского или Шостаковича. Не случайно слушателя здесь не покидают ассоциации с европейскими образцами. И действительно, финалы эти вполне могут стать аналогом концептуальных симфонических финалов европейских композиторов. Хотя вполне возможно существовал и прямой контакт: ведь многие мастера арт-рока - европейски образованные музыканты-профессионалы. Несомненно, многие из них размышляли на эту тему, о чем свидетельствует высказывание лидера группы King Crimson гитариста Роберта Фриппа: "Когда наша нота верна, мы с удивлением обнаруживаем, что она очень похожа на тишину, только звучит немного громче". И еще: "Если музыка - это свойство, организованное в звук, то у музыканта есть три подхода к музыке: через звук, через организацию и через качество. Подмастерье работает со звуком, мастеровой с его организацией, а музыкант-мастер подходит к музыке через ее качество. То есть, мастер идет от тишины, он организует тишину и помещает звук в пространстве тишины". Именно так выстроены многие произведения King Crimson, в частности, уже упоминаемая "The Battle Of Glass Tears", которая открывается тихой "Предрассветной песней", а завершается тихим ламенто-плачем.

Интересен в этом плане и последний альбом группы "Power To Believe" 2003 года. Концепция альбома - "сила веры" в жестоком и дисгармоничном мире, полном зла и насилия. Основная музыкальная тема проходит через весь альбом. В художественном оформлении альбома присутствует намек на приход "мессии" в момент мирового катаклизма - совсем в духе мрачных пророчеств Оруэлла и Бредбери (номера "Five Level", "Facts Of Life", "Dangerous Curves"). Перепады динамики от пианиссимо до фортиссимо у King Crimson поражали слушателя и раньше, но здесь динамический контраст пределен. И то, что альбом как бы "прошит" тихими "антрактами", где звучит основной рефрен, что альбом начинается и завершается в тишине, рефреном "Power To Believe", имеет большой смысл. Насколько хрупка наша жизнь!

Итак, наблюдаемые факты говорят об антиномичной природе рок-музыки. Они изменяют энергетический потенциал рока, преобразуют динамический рельеф рок-композиции, делают его контрастным или волнообразным, последнее напоминает волновую драматургию европейских симфоний. Меняется и восприятие подобных композиций - эпизоды тишины требуют сосредоточенного вслушивания и, главное, соотнесения с предшествующими или (и) последующими "громкими" эпизодами. Возникает необходимость и потребность осмысления и интерпретации музыки - то, чего раньше попросту не было. А в силу того, что семантический знак тишины постоянно дрейфует от "минуса" к "плюсу" и наоборот, то все это требует от слушателя значительной зрелости мышления и слуховой координации. Формируется особый тип восприятия рок-музыки, близкий концертному, европейскому. Меняется и рок-аудитория и сама коммуникация: на смену развлекающемуся потребителю приходит мыслящий слушатель, слушатель-аналитик, своеобразный "эксперт" музыки (Т.Адорно).

Отмеченное противоречие природного и приобретенного, громкого и тихого, тяжелого и легкого динамичного и статичного со временем становится в роке-культуре внутренним стержнем, своеобразным показателем ее самоосознания, идентификации, продвижения к духовному. Тишина позволяет осмыслить, гармонизовать конфликты окружающей действительности. И в этом смысле рок, идя от внешнего - к внутреннему, от дисгармонии - к гармонии и катарсису как бы раскалывается подобно тому, как все больше раскалывается материальный и духовный мир человека. Но парадокс в том, что в лучших образцах музыки - о них только что шла речь - антиномия преодолевается мощной идей, которая объединяет небывалые динамические контрасты в рамках целостной драматургической концепции. Сказанное свидетельствует о серьезности процесса артизации, который выводит рок из подполья, превращает из культуры маргинальной, психоделической, чисто молодежной - в культуру общечеловеческую. Эта культура расширяет границы духовного мира и открывает свой путь к внутреннему самопознанию человека.

Доклад был прочитан на Всероссийской конференции "Гармония и дисгармония в искусстве" 22 октября 2004 года в Нижнем Новгороде. В качестве музыкальных иллюстраций прозвучали "Shine On You Crazy Diamond" Pink Floyd и "Dangerous Curves" King Crimson.

Статья опубликована в сборнике "Гармония и дисгармония в искусстве". Нижний Новгород, 2007.